Изобразительные традиции и новаторство в работах отечественных кинооператоров : 60 - 80-е годы

• Автор: Онипенко, Михаил Сергеевич
• Шифр специальности: 17.00.03
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2011
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 173 с. : ил.

Введение

Глава 1. Изобразительные традиции в кинематографе

первой половины XX века.

1.1 Становление изобразительных традиций в кинематографе

1.2 Французский киноимпрессионизм.

1.3 Немецкий киноэкспрессионизм.

1.4 Американская кинематография и развитие изобразительных традиций в е годы

1.5 Становление советской операторской школы и творческие поиски

х годов.

Глава 2. Новаторские поиски отечественных кинооператоров

в е годы
2.1 Живописный кинематограф в нашей стране в е годы.
2.2 Особенности работы с композицией кадра
2.3 Работа со светом и новые творческие тенденции.
2.4 Освоение художественных возможностей цвета
2.5 Стилизация под изобразительное искусство.
Заключение.
Библиография


Предмету искусствоведческого анализа искусству, которое по самой своей природе всегда целостно, системноструктурная методология не просто соответствует, но является в исследовательском смысле наиболее плодотворной. Диссертант использует дашшй подход для анализа операторской работы, которая по структуре напоминает сложную систему, построенную на соотнесении техшшеских и творческих моментов, последние из которых, зависят от баланса изобразительных элементов. Оператор Л. Космагов указывает на эту сущностную составляющую профессии Несомненно, мы передаем не точное, идентичное изображение окружающего мира, а лишь некоторые существенные соотношения качественные или количественные между элементами, составляющими этот мир. Выбранный метод познания органически совпадает с изучаемым объектом, поскольку прослеживается совпадение многих внутренних структурных принципов. Это, в свою очередь, способствует плодотворному изучению объекта Основы науки должны строиться на тех способах познания, которые с необходимостью вытекают из самой сущности изучаемых явлений. Используя такую методологию, автор двигается от наиболее общей системы к частному от кинематографического образа фильма в целом к визуальному образу, затем к изобразительному элементу и более простым единицам, которые поддаются количественному и техническому измерению и служат основой изображетгия. Системный подход в сочетании с дедуктивным методом позволяет автору выделять визуальный образ из общей ткани произведения, при помощи анализа внутрегапх взаимосвязей и определения роли конкретного элемента. Это дает возможность обособить предмет исследования и очертить его границы, что является особой проблемой для исследователя, поскольку работа кинооператора трудно отделима от ткани кинопроизведения. Н. Ивашова указывает на эту сложность Фильм есть целостность, и анализ должен исходить из этой дихотомии формы и содержания. Изобразительная стилпстика фильма это и компонент стиля, в котором присутствует своя пластика, и одновременно зримо воплощенная драматургия фильма. Но для более предметного разговора об операторской работе, в какойто момент, отделение визуального образа неизбежно, с целью анализа формальных элементов, из которых он состоит. Этот процесс должен проходил, корректно, начиная от целого к более частному визуальному образу, начиная от охвата фильма, как объекта исследования в целом, и в дальнейшем переходя к конкретной сцене или кадру. Но если говорить о конкретной сцене или кадре, то можно отделить поиски визуального образа от происходящего в кадре. Хотя есть картины, которые почти до конца выдерживают одну изобразительную стилистику, что было характерно для фильмов первой половины XX века, когда кто операторов можно было узнать по определенному почерку. Так появился узнаваемый стиль А. Э. Тиссэ, А. Головни и других. Почти в каждом фильме, снятом этими мастерами, можно говорить о единой сттпшстике, которую возможно отделить от содержания, но это будут несколько общие рассуждения, а если потребуются конкретные примеры, то все сведется к сценам или кадрам. Начиная с х годов, кггнооператорьт начинают применять различные изобразительные стилистики в рамках одного фильма, что, возможно, более правильно, поскольку фильм состоит из непохожих , по задачам и эмоциям фрагментов. Поэтом в диссертации автор осторожно говорит о визуальном образе всего фильма, стараясь больше, конкретизировать, отбирая отдельные сцены или кадры для исследования. Учитывая расплывчатость критериев хорошей кинооператорской работы, автор полагает, что важным основанием высокой оценки является способность максимально точно реализовать основную идею фильма или его отрезка в визуальном образе, причем этот образ должен органично вписываться в более сложную систему кинематографического образа. Например, кинооператору при работе с женским портретом нужно подобрать такое освещение, чтобы , световая среда максимально точно соответствовала эмоциональному состоянию героини, тем самым кинооператор при помощи света помогает актрисе реализовать установку режиссера. Возможно, это будет незаметная на первый взгляд помощь, но она подействует на зрителя на уровне восприятия.