Формы существования музыки в культуре европейской традиции и их проявления во второй половине XX века

• Автор: Мешкова, Анна Сергеевна
• Шифр специальности: 17.00.02
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2007
• Место защиты: Екатеринбург
• Количество страниц: 222 с.

ВВЕДЕНИЕ

ЧАСТЬ I. ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМАТИКА ФОРМ СУЩЕ

СТВОВАНИЯ МУЗЫКИ ИСТОРИЯ И СОВРЕМЕННОСТЬ

Глава 1. Представления о формах бытия музыки в истории запад

ноевропейской науки

I. Трактаты Средневековья и Возрождения

2. Идея произведения в трактатах Нового времени

Глава 2. К теории форм существования музыки

1. в музыке композиторской традиции

2. I в музыке фольклорной традиции

3. на пересечении культурных традиции

ЧАСТЬ И. ФОРМЫ БЫТИЯ МУЗЫКИ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ
ПРАКТИКЕ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XX ВЕКА
Глава 3. Судьба форм существования музыки в авангардных тех
никах композиции
I. Электронная музыка
2. Минимализм
3. Алеаторика
Глава 4. Специфика форм бытия музыки в роккультуре
I.
2.
3. I
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ


Высшим критерием ремесла становится мастерство. Если два, три, четыре и большее количество певцов импровизируют на i, то один другому не подчиняется. Ибо каждому из них достаточно будет, если он соблюдает все правила консонирования по отношению к тенору цит. МЭЗСиВ ,7. Понятия художественного творчества и ремесла будут разведены лишь в Новое время. В Средневековье ремесло еще рассматривается как аналог любой практической деятельности. В связи с этим интересно отметить, что слово композитор применялось не только в области музыки, но и в других ремеслах, специфика которых была связана с составлением. По выражению Ж. Ле Гоффа, начиная с XIII века объектом уважения становится уже не доблестный рыцарь, а квалифицированный специалист Ле Гофф ,4. Мастерство это не только способность творить исходя из имеющихся средств, но особое качество этого умения, предполагающее осмысленность выбора и художественный вкус. По словам Тинкториса, во всяком контрапункте должно быть разнообразие. Здесь надо уметь делать выбор с разумом, но не буду говорить об импровизировании контрапункта, который разнообразие получает по желанию певцов и затем одно разнообразие подходит мотету, другое песне кантилене, третье мессе. О разнообразии в учат нас сочинения ныне процветающих композиторов, как, например, в мессах Дюфаи, Режи, Бюнуа цит. МЭЗСиВ , 7. Как видно из приведенного высказывания, Тинкторис оценивает деятельность современных ему музыкантов исходя не из их оригинальности, а умелого владения техникой письма. Таким образом, на территории музыки как ремесла формируется область музыки как мастерства, которое прежде всего реализуется в создании . Возможно, что слуховая дифференциация музыки, созданной различными способами, привела и к дифференциации аксиологической рассматривается не только как способ письма, но и оценивается как овеществленное воплощение мастерства. Тем не менее, он почти не употребляется в дальнейшем, хотя трактат Тинкториса был известен более поздним авторам и неоднократно ими цитировался. Вероятно, меняющиеся представления о способах создания и бытия музыки повлекли и дальнейшие терминологические искания. В году выходит знаменательный для своего времени трактат Николауса Воллика Золотой опус, в котором впервые вводится термин ii. Трактат известен пол двойным названием в году он издастся в Кельне как , в году в Париже как iii i. Слово ii происходит от искаженной версии глагола ii, означающею бросать жребий. Более века этот термин переходил из трактата в трактат и использовался как синоним импровизированного контрапункта. У Воллика он употребляется и в этом значении, и в значении импровизирования как метода продуцирования музыки. Собственно сами способы создания сочинения и интересуют автора. Он выделяет их два i иногда в этом значении употребляется слово ii и . Так же, как и у Тинкториса, они отличаются особенностями в соотношении и координации голосов способ основывается на преднамеренной их комбинации, i на допевании в совместимых с кантусом фирмусом интервалах для i свойственно импровизационное присоединение к напеву различных мелодий, тогда как является ни чем иным, как собиранием всех голосов различными интервалами в одно целое цит. В отличие от трактатов Тинкториса, где и контрапункт предстают одновременно и как нормы письма, и как способы создания музыки, и как формы ее существования, в труде Воллика делается попытка терминологически развести данные явления. Здесь дифференцируются формы существования музыки и ii и соответствующие им способы ее создания, подразумевающие определенные нормы голосоведения i и . Впрочем, это различение действует не всегда. Оно особенно заметно в отношении термина контрапункт, который на страницах трактата употребляется и в значении способа продуцирования музыки . Что касается термина опус, фигурирующего в названии, то он не является здесь классификационным, подобно контрапункту или композиции. Им обозначается многоголосное сочинение вообще безотносительно к тому, каким способом оно создается.