Фигурационное письмо в западноевропейской и русской клавирной (фортепианной) музыке : от истоков до середины ХХ века

• Автор: Черная, Марина Радославовна
• Шифр специальности: 17.00.02
• Научная степень: Докторская
• Год защиты: 2005
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 540 с. : ил. + Прил. (с.541-916)+прил.(с.917-1334:

ВВЕДЕНИЕ .

Глава I. ОСНОВЫ ТЕОРИИ ФИХ УРАЦИОННОГО ПИСЬМА, ФИГУРАЦИИ И ДУБЛИРОВКИ

1.1. Терминологические подходы к изучению фигурации и дублировки

1.2. Формирование теории фигурации, дублировки и фигурационного письма в русле создания теории фактуры в отечественном музыкознании

1.3. Основные понятия, связанные с фигурационным письмом, фигурацией и дублировкой

1.4. Фигурационные примы.

1.5. Композиционные подходы к фигурации.

1.6. Виды фигурации .

1.7. Мелодическая фигурация согласно учению

Ю. Тюлина

1.8. Функции фигурации.

1.9. Динамические качества фигурации.
1 Сонорные фигурационные образования
1 Роль фигурации и дублировки в формообразующих
процессах .
1 Выводы по первой главе .
Глава II. ИСТОРИЧЕСКИЕ ВЕХИ РАЗВИТИЯ ФИГУРАЦИОННОГО ПИСЬМА В ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЙ КЛАВИРНОЙ ФОРТЕПИАННОЙ МУЗЫКЕ ОТ Е ЗАРОЖДЕНИЯ ДО СЕРЕДИНЫ XX ВЕКА
2.1. Этап универсальных фигур .
2.1.1. Ранние европейские клавирные школы .
2.1.2. Английские врджинелисты
2.1.3. Клавирное барокко .
2.1.4. Органная хоральная обработка
2.1.5. Итальянская клавирная музыка Раннего и Среднего барокко, формирование нового виртуозного стиля
2.2. Этап перехода от универсализации к индивидуализации фигур в фигурационном письме .
2.2.1. Д. Скарлатти и его ученик А. Солер
2.2.2. Роль фигурации в клавирном аккомпанементе, практиковавшемся в музыке с i .
2.2.3. Клавирное творчество Г.Ф. Генделя и И.С. Баха .
2.2.4. Французские клавесинисты, клавирное рококо
2.2.5. Переход от клавира к фортепиано
2.3. Этап классического фигу рационного письма
2.3.1. Лондонская фортепианная школа
2.3.2. Венская фортепианная школа .
2.3.3. Фигурационное письмо венских классиков .
2.3.4. Мотивная комбинаторика В.А. Моцарта
2.3.5. Динамические и фонические возможности фортепианной фигурации в музыке Л. Бетховена
2.4. Этап романтического фигурационного письма обилие манер и многообразие фигурационнодублировочных примов
2.4.1. Ф. Шуберт .
2.4.2. Лирика и блеск романтического фигурационного стиля К. М. Вебер, Ф. МендельсонБартольди,
композиторывиртуозы
2.4.3. Вершины романтического фигурационного стиля
в творчестве Ф. Листа и Ф. Шопена .
2.4.4. Р. Шуман .
2.4.5. И. Брамс .
2.5. Обогащение фигурационного письма принципами и примами фольклорного музицирования в национальных школах последних десятилетий XIX первых десятилетий XX века
2.5.1. Эдвард Григ и норвежская фортепианная
музыка .
2.5.2. Испанская фортепианная музыка .
2.6. Этап размежевания стилей фигурационного письма и развития тенденций к его преобразованию начиная с последнего десятилетия XIX века до середины XX века .
2.6.1. Клод Дебюсси и Морис Равель специфика стиля и . особенности фактурных решений в музыкальном импрессионизме .
2.6.2. Бела Барток .
2.6.3. Французская постимпрессионистская музыка
2.6.4. Польская фортепианная музыка
2.6.5. Пауль Хиндемит .
2.7. Выводы по второй главе
Часть вторая
Глава III. ИСТОРИЯ ФИГУРАЦИОННОГО ПИСЬМА В РУССКОЙ МУЗЫКЕ ОТ НАЧАЛА ФОРМИРОВАНИЯ РУССКОЙ ФОРТЕПИАННОЙ ШКОЛЫ ДО СЕРЕДИНЫ XX ВЕКА
3.1. Этап формирования оригинального стиля фигурационного
письма в русской фортепианной музыке .
3.1.1. Ранняя клавирнофортепианная музыка в России доглинкинского периода
3.1.2. М.И. Глинка основоположник русского стиля в фигурационном письме
3.2. Классический этап русского фигурационного письма
3.2.1. А.Г. Рубинштейн .
3.2.2. М.А. Балакирев
3.2.3. А.П. Бородин
3.2.4. .. РимскийКорсаков
3.2.5. М.П. Мусоргский .
3.2.6. П.И. Чайковский i
3.2.7. А.К. Лядов
3.3. Интенсификация фигурационных явлений в русской фортепианной музыке на рубеже XIXXX веков .
3.3.1. С.В. Рахманинов .
н 3.3.2. А.Н. Скрябин
3.3.3. Н.К.Метнер
3.4. Этап размежевания стилей фигурационного письма в русской музыке первой половины XX века .
3.4.1. И.Ф. Стравинский
3.4.2. С.С. Прокофьев
3.4.3. Н.Я. Мясковский .
3.4.4. Д.Д. Шостакович .
3.4.5. Д.Б. Кабалевский
, 3.5. Выводы по третьей главе
Глава IV. РОЛЬ ФИГУРАЦИОННОДУБЛИРОВОЧНЫХ ПРОЦЕССОВ В ФОРМООБРАЗОВАНИИ
4.1. Динамический и статический подходы к изучению фактурных явлений
4.2. Фигурация и дублировка в их взаимодействиях с формообразующими процессами в фортепианной музыке различных стилей
4.3. Выводы по четвртой главе
Глава V. ПИАНИСТ И ФИГУРАЦИЯ .
5.1. Фортепианное фигурационное письмо и этапы фортепианного искусства .
5.2. Место фигурации и дублировки в формировании исполнительского отношения к нотному тексту .
5.3. Опережающий кинетизм и его отражение в фортепианной музыке
5.4. Выводы по пятой главе
ЗАКЛЮЧЕНИЕ .
СПИСОК ОСНОВНОЙ ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ


Не меньшее значение имеют комбинаторные возможности работы с материалом, в том числе с фигурационным. Не случайно в Музыкальном лексиконе Т. Вальтера своде основных представлений о музыке, выработанных эпохой, прописано понятие комбинаторная музыка. Особый интерес в связи с фактурными особенностями клавирных пьес представляет факт существования в разных странах бестемной1 барочной прелюдии, основанной на фигурировании избранного материала аккордов, а не на мотивноструктурированной линии мелодии. Форма таких произведений, как бы свободная, на самом деле находится в зависимости от фактурных явлений и регламентируется популярными в эпоху барокко правилами игры фантазии вплоть до предписания использования тех или иных фигурационных моделей в разных разделах. Вместе с тем, развитие фуг, особенно в итальянской музыке, нередко шло по пути пассажного наращивания движения в голосах вплоть до их растворения в фигурационной фактуре. В русле формирования старинной сюиты на ранних стадиях обычным было объединение двух разнохарактерных танцев например, паваны и гальярды с опорой на общие интонации. Фигурация активно включалась в фактурообразование в дублях, которые обычно представляли собой фактурную вариацию на изложенную тему. Термин Т. Ливановой, которая, в частности, отмечает Тематическая целеустремлнность фуги и центробежное развитие как бы бестемной прелюдии, бесконечно развртывающейся как бы в свободном движении, создающей скорее некую настройку или атмосферу, чем завершнный образ исходный момент контраста 3, с. Особое место занимает жанр хоральной обработки, в которой фигурация получает совершенно особенную функцию комментирования. Возникновение новой функции связано с освоением образности и символики музыкальных фигур в рамках полифонического склада. Органная хоральная обработка. В ХУ1ХУП вв. Литература для органа выделилась в самостоятельный раздел музыкальной культуры. Органная музыка оказывала заметное воздействие на пьесы в полифонических жанрах, которые предназначались также для исполнения на клавесине или клавикорде. К числу таких пьес относились разнообразные хоральные обработки. Хоральная обработка это жанр, в котором опробовались почти все существовавшие в эпоху барокко формы вариации, партита, фуга, фантазия, прелюдия. Наиболее полные исследования органной хоральной обработки выполнены Ю. Евдокимовой и Н. Эскиной 0. По мнению Н. Эскиной, звучание хорала наиболее рельефно в двух разновидностях обработки хоральной прелюдии и хоральной фантазии. Среди всех типов хоральной обработки именно они связаны с принципом комментирования, а фигурация используется здесь в качестве средства комментирования. В истории развития инструментальной фактуры материал хоральных обработок выполнил функцию стабилизатора наиболее типичных для клавира фактурных рисунков и фактурных ячеек эпохи барокко. Таким образом, комментирующая фигурация вошла в произведения для клавира и этот аспект изучения функций фигурации заслуживает рассмотрения. Под комментированием понимается соотнесение сапШ ггтт с. Фигурация оказываются здесь в ряду средств музыкальной выразительности вместе с гармоническим языком, краткими мотивамиэмблемами и т. В жанре хоральной прелюдии можно наблюдать ярусное строение музыкальной ткани. Один из характерных примов интерпретации хорала, сложившийся в немецком барокко, это погружение хоральной мелодии в интонационную среду свободных голосов. Музыкальный материал фона отличался при этом намеренной интонационной обобщнностью и равномерностью ритмического пульса. Хорал мог колорироваться, по определнным правилам, или комментироваться, достаточно свободно. Фантазия композитора и его индивидуальный вкус могли реализоваться в последнем случае в полной мере. Подходы к средствам комментирования зачастую индивидуальны и могут быть отнесены к авторским знакам музыкального текста эпохи барокко. Так, ткань хоральных прелюдий С. Шейдта фигурируется очень скромно, но тем заметнее введение фигураций на фоне аскетического аккордового склада.