Увертюра в эпоху барокко

• Автор: Бочаров, Юрий Семенович
• Шифр специальности: 17.00.02
• Научная степень: Докторская
• Год защиты: 2000
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 368 с. : ил.

ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение.

Глава I. Возникновение увертюры и ее развитие в музыкальном театре

итальянского сеиченто

Глава II. Французская увертюра. Ее становление и развитие в эпоху

Людовика XIV

1. Происхождение французской увертюры. Увертюры Люлли

2. Французская увертюра в английской музыке последней четверти XVII столетия

3. Французская увертюра в Германии и Австрии

конца XVII начала XVIII века.

Глава 1. Оперная увертюра в первой половине XVIII века.

. Итальянская увертюра. Ее становление и развитие в эпоху барокко
2. Французская увертюра в музыкальном театре Англии,
Германии и Австрии первой половины XVIII века.
3. Увертюра в .музыкальном театре Франции первой трети
XVIII века. Увертюры Гама.
1 лава IV. Увертюра и кантатноорагориалыгыс жанры эпохи барокко
Глава V. Французская увертюра и инструментальные циклические
произведения первой половины XVIII века
Глава VI. Традиции барочной увертюры после года
Глава VII. Итоги
Список литературы


Кстати, если следовать подобному разграничению, то нетрудно прийти к утверждению о том, что Монтеверди сознательно подчеркивал необходимость общности на тематическом уровне увертюры с основной частью оперы, и, таким образом, подобной общностью впоследствии надолго утерянной оперная увертюра обладала буквально с момента своего рождения1. Однако с таким выводом, при всей ею привлекательности, вряд ли можно согласиться, ибо точка зрения тех, кто рассматривает увертюру к Орфею как некую сумму Токкаты и риту рнеля, представляется весьма уязвимой. Вопервых, музыка ритурнеля крайне резко контрастирует с музыкой Токкаты и в силу этою никак не может составить с ней единого целого. И это, кстати, невольно признала В. Д.Конен, отметившая, при характеристике Токкаты, что броский стиль, мелодика крупного штриха, характерный для марша пунктированный ритм все эти черты расходятся с характером остальной музыки оперы , с. Кстати. Ботштибер пошел еще дальше, провозгласив увертюру к Орфею Монгеверди первой программной увертюрой 1. Пролог идентичны, а остальные предстают в несколько укороченном виде, начинаясь как бы со второй фразы в издании под редакцией Дж. Ф.Малнпьеро они занимают три такта вместо четырех1. Но главное из ремарки в партитуре явно следует, что ритурнель к увертюре, как таковой, отношения не имеет, так как перед поднятием занавеса три раза подряд исполняли именно Токкату. Что же касается ритурнеля, то, скорее всего, именно под его звучание на сцене появлялась аллегорическая фигура Музыки. А тог факт, что заглавие Ргооо оказалось помешено в партитуре после ритурнеля, вероятно, можно объяснить следованием традиции первых флорентийских опер, в которых пролог открывался непосредственно вокальным фрагментом. Следовательно, вся предшествующая ему инструментальная музыка должна быть вынесена за его рамки. В этой связи заметим, что фиксирование в партитурах XVII века разграничения увертюры и собственно пролога не было жестоко регламентировано. В одних случаях пролог следовал после вступительной симфонии, в других как например, в Коронации Полней того же Монтеверди вступительная симфония открывает собой пролог, что, однако не означает отсутствия самой увертюры, исполняемой при закрытом занавесе перед собственно музыкально сценическим действием. Но в любом случае, вне зависимости от решения вопроса о границах увертюры к Орфею, мы должны констатировать, что Монтеверди оказался первым из западноевропейских композиторов, кто зафиксировал в партитуре вступительную симфонию к пространному музыкальносценическому произведению, позже названному оперой. Таким образом. Пролога можно выраппъ следующим образом КМКМКМ2ИМзКМ4, где И ритурнель Е он же бет начальной фразы. М, М, М2, М3, М речитативные фрагменты. Орфея в Мантуе была поставлена очередная опера Монтеверди Ариадна. Поскольку сохранился лишь один ее музыкальный фрагмент знаменитый Плач Ариадны i, вряд ли возможно в настоящее время с абсолютной точностью установить, была ли предусмотрена композитором какаялибо вступительная симфония. Но, скорее всего, такой симфонии все же не было. Во всяком случае из приведенного Ботштибером 1, с. Фоллио ii о премьере Ариадны следует, что перед ее началом стоявшими на сцене трубачами был дан обычный троекратный сигнал к началу оперы. Интересно, что в том же году, но несколькими месяцами раньше, в Мантуе состоялась еще одна премьера постановка оперы флорентийца Марко да Гальяно Дафна. Опера была создана на либретто Оттавио Ринуччинн, представлявшее собой несколько переработанный вариант поэтического текста к одноименному музыкальносценическому произведению, поставленному во Флоренции в карнавальный сезон годов и ныне считающемуся первой в истории оперой. Правда, в отличие от этого сочинения Я. Пери и Дж. Корси, музыка которого дошла до нас лишь фрагментарно1, Дафна Марко да Гальяно была издана2. Так вот в этой партитуре никакой увертюры мы не найдем. Однако это отнюдь не является доказательством того, что опера начиналась сразу же с речитативного пролога. Все сохранившиеся фрагмешы были объединены н изданы У. Порзером 1.