Сонористические средства и проблемы крупной инструментальной композиции

• Автор: Болашвили, К. Г.
• Шифр специальности: 17.00.02
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 1994
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 269 с. : ил.

ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ

Глава I. ОСНОВНЫЕ СТРУКТУРНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ СОНОРИСТИЧЕСКОЙ ТКАНИ

1. Пространственные элементы сонористической

ткани. Вертикаль. Горизонталь. Диагональ.

2. Вертикальные структуры.

Звук. АккорЭ. Кластер

3. Горизонтальные структуры.

Линия. Пласт. Полоса.

Глава II. СОНОРНСТНЧЕСКИЕ СРЕДСТВА В ДРАМАТУРГИИ ТРАДИЦИОННОГО СИМФОНИЧЕСКОГО ЖАНРА . Сонористические средства в традиционных.

структурных амплуа .

г. Нарастающее влияние сонористики
3. На пути к согласию между
средствами и формой.
Глава III. СОНОРИСТИЧЕСКАЯ КОМПОЗИЦИЯ
2 Два типа сонористических композиций.
г. Монохромная сонористическая композиция
3. Полихромкая сонористическая композиция
ЗАКЛЮЧЕНИЕ.
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ


Соотвественно, сочинения Ксенакиса строятся не по специфически музыкальным законам, а по заранее выбранным математическим формулам, числовым отношениям. Несмотря на то, что Я. Ксенакис впервые предложил сочинение музыки при помощи сложных целостных звуковых объемов, его композиционный метод не нашел широкого распространения, а сложность, неординарность и новизна
технологического аппарата требуют, на каш взгляд, специального исследования, что выходит эа рамки налей работы. Сказанное об истоках сонористики свидетельствует о том, что несмотря на новые приоритеты, на значительные нововведения, она возникает как логичный результат эволюции европейской музыки. Эмансипация звука как краски, вэявлей на себя роль элемента структурирующего целое, была отмечена еще Шенбергом. Звуковая краска представляет собой больную область, а высота один из ее районов Сцит. Подобный подход к звуку и позволил, как известно, Шенбергу изобрести технику ХапагЬегияеОСИе, хотя главные его поиски или в области звуковысотноя организации додекафония. Теи не менее, КСт2ГЬПОСВ также следует упомянуть в числе тех исторических вех, которые указывали путь к высвобождению звукокраски как самостоятельной основы музыки в сонористике. Опора сонористики на первичные физические свойства звука, ее экспериментальная сущность, способствуют формированию новой композиторской техники, которая опирается на имманентные принципы структурирования музыкального материала. Сонористика высвободила энергию звучания, которое уже не подчиняется априорным грамматическим правилам и выходит на иирокие просторы свободного звукотворчества. Пафос свободы свободы личности, индивидуального сознания, характерный для социальноисторических процессов рубежа х годов, способствовал раскрепощению мыиления, которое наило свое отражение и в музыке. На второй план отоиел господствовавший
длительное время серийный принцип организации музыкальной материи, основывающийся на идее тотальной интеграции материала и уступил место совериенно противоположной тенденции. Сонористический материал полностью дезинтегрирован, он не приемлет никаких иерархических структур, вернее, говоря словами П. Булеза, сонорная иерархия объемлет все возможные связи С1, 4, которые заменяются специфическими средствами, исходящими именно из приоритета объективных свойств звука. Соответственно, происходит формирование достаточно сложных целостных комплексов, нерасчленимых на более мелкие единицы и не подчиняющихся друг ДРУгу, как менее сложного более сложному, подобно тому, как это свойственно классическому синтаксису, серийному или технике групп. Безусловно, подобные целостные комплексы могут состоять из определенных составных элементов, но важно, что это строительные детали, а не самостоятельные единицы, входящие в иерархию синтаксических структур. Подобные сложные конструкты, особым образом организованные во времени и пространстве, опираются на разнообразные средства структурирования звукового материала. Важно то, что композиторысонористы ощутили тембр как одно из главных средств выразительности Сно не единственное и максимально дифференцированно подоили к каждой инструментальной группе, каждому инструменту. Одновременно оказалось возможным использование редких для традиционного симфонического оркестра экзотических инструментов или особых технических средств. Интересные результаты достигаются и смешением разнообразных оркестровых групп, например, струнных и ударных, медных и ударных, щипковых, клавипных и ударных, а также использованием монохромных Снапример, только струнные или обычных симфонических составов. И все же сводить специфику сонористики к тембру, как уже говорилось выие, на наш взгляд, было бы неверным. Именно в этом пункте мы склонны не согласиться с теми, кто идентифицирует Сили предельно сближает понятия сонориспгика и музыка темброа. Начнем с формальной стороны дела. Отмечая роль тембра, одновременно заметим, что изучение системы тембрового письма является темой для специального исследования и выходит за рамки нашей работы.