Скрипичный текст в сольных и ансамблевых сочинениях западноевропейского барокко

• Автор: Ситдикова, Флюра Булатовна
• Шифр специальности: 17.00.02
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2012
• Место защиты: Уфа
• Количество страниц: 321 с.

Введение
Глава I. Практика инструментального музицирования барокко и с отображение в скрипичном уртексте.

1.1. Скрипичный уртекст и его содержательные компоненты

1.2. Вариативность уртекста, отображнная в переложениях

скрипичных произведений для лютни, органа и клавира

Глава II. Функции скрипки в текстовой партитуре ансамблевых сочинений барокко

2.1. Функция ансамблевого соинтонирования скрипки в триосонате

2.2. Многофункциональность скрипки в .

2.3. Функция солирования скрипки в контексте инструментального

концерта.
Глава 1. Специфика и особенности текстовой организации сочинений для скрипки соло1 I
3.1. Знаки ансамблевого музицирования в контексте многоголосного скрипичного тематизма.
3.2. Знаки солирования в контексте одноголосного скрипичного
тематизма
3.2.1 .Тематизм гармонических фигураций.
3.2.2.Тематизм мелодических фигураций.
3.3. Внутритекстовые проявления знаков ансамблевого и сольного
музицирования.
Заключение
Список литературы


Они запечатлели эстетическую доминанту барокко о разделении пространства посредством
контраста различных по тембру и плотности звуковых масс и были связаны с концертным стилем, поэтому функционировали в политембровом пространстве инструментального текста триосонат, , камерных сонат. Неизменность системы их взаимоотношений связывало музыкальную практику с е отображением в тексте, с одной стороны, а с другой их нерегламентированность во времени и в фактурном пространстве число участников, тембральный состав и мн. По мнению В. О. Широковой, репрезентантами целостности принципа i, предстающего как языковая система в музыке барокко, являются одновременно и гармония, и фактура, и синтаксис, и особенности метроритма, а также устойчивые мелодические стереотипы фигур басового голоса 3, . Их анализ будет осуществлн во II главе настоящего исследования. Г1ри этом категории звуковой плотности и пространственной расчленнности в первые десятилетия XVII века приравнивались к категории тембра , . Иерархическое соподчинение сторонучастников диалогов посредством оппозиций индивидуальное общее, часть целое способствует постижению специфики организации скрипичного текста в его взаимосвязи с сольной и ансамблевой исполнительскими
практиками. В оппозициях i и 0i0 воспроизведение самой ситуации концертирования приобрело знаковый характер и широко распространилось в музыкальных текстах в виде кочующих образов и iоркестровых звучаний 3, 4. Они организуют художественное пространство текстов барокко, независимо от тембрового исполнения и количества голосов и адаптируются к различным инструментальным составам и возможностям инструментов. В связи с этим нотный и музыкальный тексты упорядочиваются посредством разделения на нижний i и верхний смысловые пласты, а также дифференциации на ближний i и дальний планы. Для каждого вида инструментального музицирования постепенно складывался свой тип текста. Разврнутые по форме в многоголосном уртексге ансамблевой и органной музыки барокко, универсальные модели всякий раз заново адаптировались к инструментальному составу, акустическим, техническим и выразительным возможностям инструментов. Кроме того, исследователи, например, М. И. Катунян, исключают произведения для солирующих инструментов из числа предполагающих участие i. Вместе с тем, известны произведения, где i исполняется но желанию. Таковы, к примеру, маленьких сонат для скрипки соло Д. Тартини, которые можно играть ii с i или без него. В произведениях для скрипки соло они в значительной степени адаптированы к мелодическому одноголосному тематизму. Редуцированная форма записи связана с ситуацией скрипичного солирования, где голоса и линии, в том числе скрытые, исполняемые одним скрипачом отображают роли солиста и басиста, а также и дирижра и сам воображаемый ансамбль. Чтобы ярче обозначить специфику нотографического изображения скрипичного уртекста, обратимся к его сравнению с уртекстами для органа и лютни. Для этого привлечм Пассакалию с для органа И. К. Крля, Чакону для лютни Ф. Корбетта, а также Сюиту для скрипки соло И. Г. Вестгофа. Наиболее отдалн от скрипичного уртекст органной Пассакалии сто1 Иоганна Каспара фон Крля крупнейшего представителя южнонемецкой органной школы второй половины XVII века. Вся система выразительности органа, являющегося частью храмового пространства, строилась на отображении различных тембровых и регистровых контрастов. Трхстрочная нозографическая запись как нельзя лучше соответствовала многоголосной природе инструмента с противопоставлением звучания педали, традиционно исполняющей партию i, и мануалов, предназначенных для партий солирующих голосов. Вместе с тем, в Пассакалии Крля, по сравнению с аналогичными нотографическими источниками прошлого и современности, текст частично редуцирован, поскольку сврнут до двух строк Пример 1. Верхняя строка, открываемая теноровым ключом, отведена для отображения тематизма, исполняемого на мануалах. Вторая, представляет собой восьмилинейную запись, где фиксируется звучание и мануалов, и педали. Для последней не отведено, как это обычно принято, самостоятельной строки. О редуцировании свидетельствуют и соединнные на одном нотоносце два ключа.