Оркестр и фуга: проблемы взаимодействия

• Автор: Напреев, Борис Дмитриевич
• Шифр специальности: 17.00.02
• Научная степень: Докторская
• Год защиты: 2005
• Место защиты: Б.м.
• Количество страниц: 340 с. : ил.

Введение.

Часть первая. Теоретические аспекты проблемы.

Глава 1. Гомофония

Опера, симфония,оркестр.

Примечания

Глава 2 Полифония

Фуга, фугато, симфонический оркестр

Примечания.

Часть вторая. Аналитические очерки.

Очерк первый. И.С. Бах. Фуга ХТК II в транскрипции

для оркестра Л. Буслера.

Очерк второй. И.С. Бах. Фуга из партиты 5 в транскрипции
для оркестра М. Регера
Очерк третий. Фуги И.С. Баха в обработках транскрипциях для
оркестра А. Шнберга и А. Веберна.
Очерк четвертый. И.С. Бах. Органная Токката и фуга
V 5, в транскрипции для оркестра
1. Стоковского.
Очерк пятый. Г. Берлиоз. Драматическая симфония Ромео и
Джульетта . Часть 5. Фуга Траурный
кортеж Джульетты.
Очерк шестой. Б. Бриттен. Путеводитель по оркестру для молодежи.
Вариации и фуга на тему Прселла ор.
Очерк седьмой Об оркестровом стиле П. Хиндемита
Заключение.
Литература


Гомофонная же фактура, являясь основой оркестра, создает комплекс стимулов для его развития, как в росте фактического количества оркестровых голосов образуемого различными дублированиями, так и в расслоении общего звучания на пласты солирования и сопровождения, а также и за счет обогащения сонорной палитры9. XVIII века, функционируют в неизменном виде даже при исполнении музыки с гомофонной фактурой. Оркестр же прошел от второй половины XVIII столетия до наших дней гигантский путь, включающий несколько историкотипологических стадий, смена которых теснейшим образом связана с развитием самого гомофонного склада и его фактуры, с развитием колористического типа инструментовки. Поэтому и оркестр, именуемый камерным, исполняя музыку, созданную по законам полифонии, является апологетом концертирующего стиля, и при этом не просто выполняет функцию ансамбля, но реально становится ансамблем. Исполняя же симфонию жанр порожденный законами гомофонии с соответствующей фактурой в основе он становится оркестром. Во всем просматривается прямая зависимость от фактурной организации исполняемой музыки. Итак, оркестр это такое объединение в художественное целое некоторого количества инструментов возможно, различных по тембру, совместное звучание которых определено законами гомофонии, реализованными в конкретных фактурных формах. Но для того, чтобы оркестр второй половины XVIII века обрел эти признаки в качестве основных, он должен был пройти длительный путь, характеризуемый исторической синхронностью между становлением законов гомофонии и появлением и развитием собственно оркестра. Конечно же, музыка с гомофонной фактурой вовсе не обязывает прибегать только к оркестровой реализации, но предполагает дает все возможности для таковой. Это положение позволяет сделать вывод, что использование оркестра как уже говорилось выше возможено в музыке именно с гомофонной фактурой. С одной стороны, оркестр получает полную свободу именно в условиях гомофонности, с другой же, сами особенности музыки, организованной по законам гомофонии, наиболее ярко раскрываются только в условиях оркестрового звучания. Полифоническая же фактура находит адекватную реализацию в ансамбле. Как видим, последовательность взаимодействия соотношения фактура оркестр именно такова фактура первична, а оркестр есть результат он следствие. О тембрапьных признаках в эпоху зарождения собственно оркестра конец XVI века и первая половина XVII века говорить не приходится, так как анонимность инструментовки не предполагала учета ни тембральных, ни динамических свойств инструментов. Собственно причинноследственная связь этих явлений требует справедливого истолкования именно отсутствие осознанного отношения и внимания к тембру и было основной причиной отмеченной анонимности. Несколько позже, когда, опираясь на семейства инструментов, начнут складываться группы, тембр окажется одним из заметных признаков оркестра. Но это произойдет уже в условиях закрепления некоторых основополагающих признаков гомофонной фактуры, среди которых заметное место занимает ваяБО сопбпио, ибо именно через сопбпио и стала прорастать гомофонная фактура. Кн. Эта многовариантность предполагала свободную изменчивость количества голосов в надстройке над басом, даже если речь шла об изначальной полифоничности этой надстройки. Иначе говоря, i символ ее гомофонности. С момента появления i можно начинать отсчет времени существования оркестра, хотя он еще и очень далек от привычного нашему пониманию. Но признаки его в том числе и главный гомофонность фактуры, олицетворявшийся i на протяжении XVII и XVIII веков становятся все более и более отчетливыми. Первым композитором, в чьем творчестве оркестр становится осознанной единицей в комплексе оперных выразительных средств, был Клаудио Монтеверди. А. Карс не преувеличивал, называя К. Монтеверди приемным отцом оркестровки , , но и недооценивал, ибо прежде чем стать им, он стал отцом оркестра вообще. По сохранившимся свидетельствам и, в первую очередь, по самим сочинениям, именно Монтеверди в опере поставлена в г. Тем самым он не только попытался отойти от принципов анонимности в инструментальном сопровождении, но и показал, что для исполнения оперы нужно много различных инструментов, способных включиться в нужный момент в требуемом сочетании.