Ритмический строй вокально-инструментальных сочинений С. Сайдашева

• Автор: Хасанова, Алсу Наилевна
• Шифр специальности: 17.00.02
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2010
• Место защиты: Казань
• Количество страниц: 337 с. : ил.

Введение.
Глава I. Звуковысотный контекст реализации временных отношений в музыке С. Сайдашева

1.1. Исследовательская традиция о мелодии и гармонии

С. Сайдашева

1.2. Монодическое и гармоническое в звуковысотной ор1ДНизации вокальноинструментальных сочинений С. Сайдашева
Звукорядный и интонационный строй вокальной мелодики . Особенности гармонической организации аккомпанемента . Гармония кадансов и их роль в формообразовании .
Глава И. Тинологизация ритмического строя вокальноинструментальных сочинений С. Сайдашева
2.1. Оппозиция акцентное и и долготное и как определяющих принципов метрообразования.

Квантитативная метрическая система . Квалитативная метрическая система .

2.2. Признаки квантитативности и их проявление в музыке

С. Сайдашева

Номенклатура слоговых длительностей . Временные пропорции слогоритмических единиц . Слогорштшческие рисунки . Метр и гармония . Музыка и слово .
Глава III. Квантитативные формы татарского музыкальнопоэтического фольклора в музыке С. Сайдашева.
3.1. О генезисе квантитативности С. Сайдашева
3.2. Традиционные слогоритмические формы в вокальноинструментальных произведениях С. Сайдашева Строфы . Строки .
3.3. Традиционные слогоритмические формы в вокальноинструментальных произведениях татарских композиторов первой половины XX века
Глава IV. Долготные формы революционной и советской массовой песни в музыке С. Сайдашева.
4.1. Ритмический строй революционных и советских массовых песен .
Особенности временной организации русской революционной песни конца XIX начала XX веков 9. Особенности временной организации советской массовой песни 1.
4.2. Ритмические интонации советских массовых песен в вокальноинструментальных сочинениях С. Сайдашева . .
Пунктирный ритм 4. Долготные модели 1.
Глава V. Авторские долготные формы в музыке С. Сайдашева .
5.1. Структурные особенности долготных метров в татарской традиционной музыке
5.2. Конструирование долготных форм в музыке С. Сайдашева
Строки 9. Строфы 4.
Глава VI. О взаимодействии квантитативного и квалитативного факторов в музыке С. Сайдашева
6.1. Традиционные слогоритмические формы и тактовый метр 6 О расстановке тактовых черт в нотациях татарского музыкальнопоэтического фольклора 6. Принцип отбора С. Сайдашевым традиционных метров. Выбор размера 2. Акцентное прочтение квантитативных долготных клише 9. Такт как средство фиксации темпа 6.
6.2. Слогоритмические формы и композиционные структуры 0 О формах вокальноинструментальных сочинений
С. Сайдашева 0. Композиционная структура строки 2. Композиционное соотнесение строк 9. Приемы построения квадратных строф 3.
Заключение.
Литература


В связи со сказанным становится понятным и частое использование тоники в основном виде, приводящее к рубленым квартоквинтовым ходам баса, появление угловатых и не всегда логичных с точки зрения классического голосоведения оборотов типа 1 1б4 У4з У5 Дуслык турында дар, припев, такты 1, 2, I V 1 Иб5 1 Бибисара, такты вокальной партии, I 1б4 У песня Батыржана с хором из драмы Т. Гиззата Наемщик, такты вокальной партии. Отмстим также, что в произведениях С. Сайдашсва тоника всегда используется в больших количествах гармонические последовательности с долгим или хотя бы относительно долгим избеганием тоники встречаются очень редко как, например, в припеве песни Дуслык турында жыр, такты 1 1б4 У У5 У7У1 VI Пб3 К. Т. Гиззата Бишбулэк, тонический органный пункт организует гармоническое движение во втором четверостишии первой мелострофы второй арии Гульюзум с хором из драмы Т. Гиззата Наемщик и т. Весьма значительна в произведениях С. Сайдашева роль доминанты по количеству использования она уступает, пожалуй, только тонике. V5. В роли представителей доминантовой функции у композитора выступают также уменьшенные структуры вводное трезвучие и септаккорд. К включению доминантовых гармоний в функциональные обороты С. Сайдашев подходит с особой тщательностью. Введению доминант предшествую побочные доминанты У7У, УН7У, функциональный оборот I 8 зачастую доминанта появляется и после тоники в обороте I V. Разрешение неустойчивой функции всегда происходит по правилам мажоромипорной гармонической системы7 с учетом всех тяготений доминанта разрешается в тонику, нередко в У1 ступень, образуя прерванный оборот. Ступеневые представители субдоминантовой группы не менее разнообразны это трезвучие IV ступени, трезвучие и септаккорд II ступени и их обращения. Нередко композитор использует аккорды альтерированной субдоминанты, включающий в свой состав IV повышенную ступень. Учитывая, что аккорды субдоминантовой группы используются у С. Сайдашева прежде всего в функциональном обороте I IV V I, появление альтерированных структур связано прежде всего с усилением тонального центра. Достаточно часто встречаются и усложнения данного оборота за счет включения побочных доминант к субдоминанте например, в песне Совет яшьлэре жыры такты используется последовательность I V2IV ГУ6 IV6Г К И6 I, во второй арии Гулыозум с хором такты 9 из драмы Т. Гиззата Наемщик последовательность IТЫУ2ЯУIV6 . Оо3. Случаи нестандартных разрешений доминанты единичны, а потому не позволяют говорить о них как о характерной черте гармонического языка композитора. Халисэ, а потому не создают модального наклонения. Таким образом, использование С. Сайдашевым главных аккордов мажороминорного лада происходит в полном соответствии с его закономерностями композитор не просто находится в рамках классической мажороминорной системы, но в определенной степени утрированно это подчеркивает. Черты модальной гармонии в музыке С. Сайдашева принято усматривать прежде всего в особенностях применения аккордов медиантовой группы. Действительно, медианты трезвучия III и IV ступеней зачастую используются композитором в нелогичных с точки зрения законов мажороминора гармонических последованиях таких, например, как VI 3 Дуслык турында жыр, такты , I III 1Уб Совет армиясе ж,ыры, такты . Терцовые соотношения аккордов возникают и в связи с широким распространением в музыке С. Сайдашева оборотов, в которых принято видеть медиантовую переменность укажем, в частности, на такие сочинения, как песня Булата из драмы К. Тинчурина Зэцгэр шэл, Без кабызган утлар из пьесы К. Тинчурина Кандыр буе. Однако даже в тех случаях, когда возникают последовательности, показательные для модальной системы, говорить о привнесении в мажороминор модального наклонения не приходится любые проявления модальности С. Сайдашев нейтрализует внесением мажороминорной коррекции. Функциональная специфика медиант нивелируется прежде всего тем, что зачастую они вводятся через побочные доминанты. Тот факт, что в большинстве случаев аккорды медиантовой группы встречаются в музыке композитора именно в оборотах VIII III, VVI VI, естественно, мало согласуется с модальной логикой. Интересно отметить также то, что в самом появлении медиант существуют определенные закономерности.