Психологические аспекты деятельности концертмейстера в музыкально-образовательной сфере инструментального исполнительства

• Автор: Островская, Елена Анатольевна
• Шифр специальности: 17.00.02
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2006
• Место защиты: Тамбов
• Количество страниц: 233 с.

ВВЕДЕНИЕ.
ГЛАВА . КОМПЛЕКС ЛИЧНОСТНЫХ КАЧЕСТВ ПИАНИСТА, ОПРЕДЕЛЯЮЩИХ ПСИХОЛОГИЧЕСКОЕ СООТВЕТСТВИЕ ПРОФЕССИИ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА
1.1. Психологический компонент деятельности концертмейстера как важнейший фактор в совершенствовании профессионального мастерства.
1.2. Характеристика компонентов, входящих в комплекс личностных профессионально значимых свойств ЛПЗС концертмейстера
1.3. Формирование комплекса ЛПЗС концертмейстера и его проекция на практическую деятельность.

ГЛАВА II. ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ СПЕЦИФИКА ПЕДАГОГИЧЕСКОЙ РАБОТЫ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА

2.1. Формирование педагогического компонента деятельности концертмейстера и способы его практической реализации.
2.2. Особенности профессиональных взаимоотношений концертмейстера и педагога как важный фактор творческой продуктивности педагогического процесса в инструментальном классе
2.3. Универсальные принципы педагогической деятельности концертмейстера в инструментальных классах

ГЛАВА III. ПАРТНРСТВО КАК ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ ФУНДАМЕНТ ИНСТРУМЕНТАЛЬНОГО АНСАМБЛЯ

3.1. Проблема партнрских взаимоотношений в ансамбле с

инструменталистами различного возраста и исполнитсльт ского уровня.
3.2. Игра как принцип установления партнрских взаимоф отношений в ансамбле с начинающими исполнителями
инструменталистами
3.3. Принцип взаимного отождествления и идентификации как способ установления партнрских взаимоотношении в ансамбле с исполнителямиинструменталистами в старших
классах музыкальной школы
3.4. Особенности партнрских взаимоотношений в ансамбле
со студентамиинструменталистами
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
БИБЛИОГРАФИЯ


Шендеровича 2 3, владевшего тонкостями профессии, автору удатся приблизиться к целостному отражению основных проблем концертмейстерства, и, прежде всего, равноправия пианиста в ансамбле. Творческое содружество концертмейстера и солиста, по его мнению, норма, но, к сожалению, нормой является забывать упоминать о концертмейстерах в рецензиях, очерках, радиопередачах. Е.Шендерович рассматривает деятельность концертмейстера в психологическом срезе и, при всей значимости специфических навыков профессии, на первое место ставит быстроту реакции, обеспечение удобства для солиста, способность быть музыкальным лоцманом уметь провести исполнительский корабль сквозь все возможные рифы 2, 5. Впервые на страницах специальной литературы говорится об отношениях концертмейстера и педагога. Но, отмечая важность вышеперечисленных способностей, автор не сообщает, являются ли они врожднными или воспитываются, и если воспитываются, то каким образом. Более частое употребление понятия концертмейстер по отношению к пианисту, работающему с певцом, негативно отразилось на развитии теоретических и педагогических принципов инструментального исполнительства как важней сферы деятельности концертмейстера. На протяжении длительного времени исследовательская работа сосредоточивалась на камерновокальной и опернотеатральной областях работы пианиста. Здесь необходимо отметить педагогическую и исследовательскую деятельность А. Готлиба, чьими стараниями заполнялись пробелы в сфере теории и методики камерноинструментального исполнительства. Круг вопросов, которые рассматривал А. Готлиб, достаточно широк это и фортепианный ансамбль, и особенности преподавания камерного ансамбля, и проблемы фактуры и тембра на примере художественноисполнительского анализа некоторых произведений . В работе Основы ансамблевой техники подчеркивается разница в восприятии концертмейстера синтетического и исполнителя аналитического, особенно заметная при чтении с листа. Не говоря открыто об интуитивности, тем не менее, автор указывает на разницу в способности концертмейстера именно предугадать дальнейшее музыкальное развитие, а не успеть увидеть его с опережением. Не меньше, чем проблема синхронности звучания, единства динамики и штрихов, А. Готлиба интересовали психологические нюансы. Пианиста в ансамбле он сравнивал с актром, что придавало его функциям особое художественное наполнение. Объясняя специфику ансамблевого взаимодействия, автор ссылался на К. Станиславского и нашл очень удачный синоним интуитивному взаимопониманию между исполнителями внутренняя сцепка, б. Многие аспекты концертмейстерского искусства, особенно в сфере музыкального ансамбля, не находили должного отражения в методической литературе. Феномен ансамблевого единства, который нельзя было объяснить ни исполнительским мастерством концертмейстера, ни его знанием специфики инструмента партнра фортепиано, ни способностью читать с листа и транспонировать, требовал совершенно иного подхода в обучении. Счастливым исключением, нарушавшим традиционно сложившийся в методической литературе разграниченный по аспектам подход к профессии, является книга Певец и аккомпаниатор 5, принадлежащая перу Д. Мура, английского пианиста, музыкального деятеля и концертмейстера с мировой известностью. Е по праву можно считать первой энциклопедией по психологии деятельности концертмейстера, несмотря на не вполне научный жанр. На страницах этой книги нет рекомендаций по совершенствованию навыков чтения с листа или транспонирования. Исполнительские и педагогические задачи рассматриваются сквозь призму взаимодействия в ансамбле, что превращает их в задачи художественнопсихологические, и решает их концертмейстерхудожник. Особую ценность книге, как методическому руководству для музыкантов, придат специальный раздел, содержащий художественноисполнительский и психологический анализ некоторых песен и романсов. В последнее десятилетие XX века психологический подход в исследовании художественных профессий, процессов творчества в науке и искусстве, нестандартного решения проблем при помощи креативного мышления приобретает особую актуальность.