Принципы фортепианного исполнительского формообразования

• Автор: Киселева, Ольга Александровна
• Шифр специальности: 17.00.02
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2000
• Место защиты: Новосибирск
• Количество страниц: 215 с. + Прил. (с.216-302 : ил. )

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА I. Теоретические предпосылки изучения проблемы

исполнительского формообразования.

ГЛАВА 2. Исполнительское формообразование и нотный текст

произведения

2.1. Стабильные и мобильные элементы композиторской формы

2.2. Структура авторского нотного текста произведения.

2.3. Комплекс средств исполнительского формообразования

2.4. Формообразующий характер авторских иеполшггсльских

.
указаний.
2.4.1. Темповые указания
2.4.2. Динамические указания
2.4.3. Тембровые указания.
2.4.4. Артикуляционные и фразировочные указания.
ГЛАВА 3. Исполнительская реализация повторности и контраста 3.1.ов горное гь и контраст основные факторы
формообразования
3.2. Исполнительская рсалнзащтя повторности.
3.2.1. Исполнительская реализация точной повторности
3.2.2. Исполнительская реализация варьированной повторности
3.3. Исполнительская реализация контраста.
ГЛАВА 4. Исполнительская форма как взаимодействие
континуальности и дискретности
4.1. Исполнительские средства создания континуальности и
дискретности формы
4.2. Взаимодействие исполнительских средств в создании
континуальности и дискретности формы
4.2.1. Однонаправленное действие исполнительских средств
внутри построений и на гранях формы
4.2.2. Разнонаправленное действие исполнительских средств
внутри построений и на гранях формы.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
ПРИМЕЧАНИЯ
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ


Заслуживает внимания в теории основного ритма Уайтсайд понятие эмоционального ритма. Плохо развитый эмоциональный ритм вредит игре это выражается в преувеличенной детализации, в плохом горизонтальном мышлении или переизбыточности кульминаций. Уайтсайд упоминает о двух типах эмоциональной реакции исполнителя о реакции на завершенное музыкальное утверждение и о реакции на извлечение отдельных звуков. Она пишет Благодаря этим двум видам эмоциональной реакции, можно классифицировать исполнение разных типов исполнение, которое создает музыку, позволяет ей непрерывно течь, и исполнение, которое разрушает музыку слишком многими кульминациями и частым подчеркиванием большого количества отдельных звуков там же, с. Концепция Уайтсайд нова своим подходом к проблеме ритма, где ритм в своей основе связан с физическим ощущением и синхронизирован со слуховым восприятием. Фактически Уайтсайд пытается рассмотреть процесс формообразования с точки зрения физической, двигательной стороны исполнения и сс скоординированности со слуховым представлением. На рубеже гг. Среди них назовем Искусство пианиста А. Стоянова, Об искусстве фортепианной игры Г. Нейгауза, Пианист и его работа С. Савшинского, Работа пианиста Г. Когана, Пианизм как искусство С. Фейнберга 3, , 4, , 6. Так, книги Стоянова и Когана, затрагивают ряд моментов, относящихся к исполшггельскому формообразованию. В поле зрения авторов попадают вопросы фразировки, в рассмотрении которых проявляется общность во взглядах на данную проблему. Вместе с тем затрагиваются вопросы целостности исполнения. Книга Г. Нейгауза касается существенных проблем временной организации формы произведения, которые изложены в главе Коечто о ритме. Автором любой акт исполнения мыслится как процессуальнодинамическое явление, стержневым моментом которого является логика времени и развитие во времени. Логичность, осмысленность ритмической жизни интерпретации понимается Нейгаузом как некая гармония, согласие, соподчинение и соотношение, высшее соответствие всех частей , с. Гармония, но мысли автора, это чувство целого. Именно из ощущения целостности складывается ритмическая стройность интерпретации. Нейгауз указывает на важность понимания содержательной и конструктивной сторон произведения в работе над организацией формы . Формальной структурой архитектоникой, с самой композицией, с тем реальным организованным звуковым материалом, который мы должны исполнительски обработать там же, с. Сравнивая пианистов, обладающих хорошим чувством целого, с пианистами, не владеющими формой, Нейгауз замечает, что вылепить крупные формы нм помогает длинное мышление горизонтальное. Нейгауз в данном случае высказывает сходные мысли, что и Маттей, и Мартинсон. Все они говорят о значении целостного представления произведения для сч исполнительской реализации, о необходимости ощущения направленности звукодвижения то, что Нейгауз называет длинным мышлением. Все отмечают необходимость координации между целостным представлением и разворачивающейся звуковой картиной, согласованности каждой детали исполнения с целым. Фактически все подразумевают под этим способность музыкальной памяти удерживать в сознании обобщенные представления о звучании сочинения и соотносить этот целостный образ с тем, что уже отзвучало, звучит в данный момегг и возникает в опережающем слуховом сознании. Таким образом, и Нейгау з, и ей описывают скрытый от глаз, не поддающийся внешнему наблюдению, внутренний психологический механизм процесса исполнительского формостановления. В книге педагога и пианиста С. Савшинского Пианист и его работа, рассматривающей разные аспекты работы исполнителя, глава Архитектоническое чувство имеет непосредственное отношение к проблеме исполнительского формообразования. Под архитектоническим чувством автор понимает способность исполнителя воспринять и воссоздать форму произведения. Савшинский пишет о том, что внимание в процессе освоения композиции должно быть направлено на сопоставление и соотношение моменгов конфликтных на эпизодах, создающих эмоциональное напряжение, и на моментах разрешения конфликта.