Портрет героя в западноевропейской опере XVII - ХVIII вв. : Проблемы формирования и эволюции

• Автор: Сидорова, Марина Альбертовна
• Шифр специальности: 17.00.02
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2002
• Место защиты: Магнитогорск
• Количество страниц: 242 с. : ил

Введение.

Глава I. ИСТОКИ ПОРТРЕТНОСТИ В РАННЕЙ

МУЗЫКАЛЬНОЙ ДРАМЕ

Глава II. ОСОБЕННОСТИ ПОСТРОЕНИЯ ПОРТРЕТНЫХ ОБРАЗОВ В ОПЕРАХ МОНТЕВЕРДИ ОРФЕЙ И

КОРОНАЦИЯ ПОППЕИ.

Глава III. СПЕЦИФИКА ПОРТРЕТНОСТИ В ОПЕРЕ

БАРОККО

Глава IV. ОБЩИЕ ПРИНЦИПЫ ПОРТРЕТИРОВАНИЯ

ГЕРОЕВ В ОПЕРЕСЕРИА И ОПЕРЕБУФФА.

Глава V. ДИФФЕРЕНЦИАЦИЯ ПОРТРЕТНЫХ ХАРАКТЕРИСТИК В ОПЕРАХ СВАДЬБА ФИГАРО И

ДО 1ЖУАН МОЦАРТА

Заключение.
Список литературы


Сюжетная линия Аполлона и Дафны по сути никак не связана с предшествующим длительным эпизодом его борьбы с Пифоном, в результате чего обе части оперы предстают как две разных историикартины из жизни Аполлона. Такой принцип развертывания сюжета, при котором эпизоды следуют один за другим как бы по цепочке, следуя за искусствоведением, можно назвать линейным. Подобного рода сюжетная рассредоточенность присуща живописи раннего Возрождения. Характерный пример находим в картине Мессины Св. Себастьян, где главный герой и окружающие его персонажи никак сюжетно не связаны. Связь между изображаемым и изображением была в основном поэлементной. Это могло приводить к отсутствию художественной целостности, дробности картины, пишет Л. Мочалов 0, 7. Таким образом, особенности композиции флорентийских драм их своеобразная многоцентренность и связанная с нею образная неоформленность персонажей это обстоятельства, которые не только характеризуют начальный этап бытования нового жанра, но свидетельствуют о плоскостном типе художественного видения флорентийцев, показательном для доренессансного этапа развития искусства, в противоположность живописному. При живописном подходе к изображению эстетический акцент перемещается с отдельных фигур на эффект целого, общего. Пластичность, объемность не устраняется, но она перестает быть центральной проблемой изобразительного мастерства, перестает быть скульптурной, статуарной , 6. Итак, живописность способ художественного видения, при котором видимое охватывается как единый оптический феномен, и все базируется на взаимоотношениях и взаимодейегвиях. Флорентийская драма еще не функционирует как единый, целостный организм, основанный на взаимодействиях образных и структурных составляющих. Союз искусств еще не стал синтезом. Синтезу и полноценному портрегировапию действующих лиц препятствовал перевес литературного и визуальносценического компонентов. В их доминировании при слабой выраженности музыкальной составляющей следует видеть действие принципа межвидовой компенсации. Проведенные аналогии с изобразительным искусством дают основание полагать, что не только ренессансные идеи питали раннюю онеру. Действие того типа художественного видения, который на протяжении многих веков до XVI столетия господствовал в искусстве и давал о себе знать в разных проявлениях вплоть до XIX века, ощутимо на разных уровнях музыкальной драмы, включая композицию, трактовку героев. XVII век занимает особое, посвоему уникальное место в историкокультурном процессе, и уникальность эта обусловлена прежде всего стилевыми особенностями столетия. В отличие от Ренессанса моностилсвой эпохи XVII век полифоничен, что особо подчеркивается его исследователями в области эстетики, литературы и искусства. С точки зрения эстетики чрезвычайно важное значение имеет то обстоятельство, что именно в XVII веке последовательное развитие мировых художественных стилей сменяется их параллельным развитием, взаимодополняющим сосуществованием, пишет О. Кривцун 5, . Аналогичная мысль присутствует в литературоведческих трудах . Возрождение и Просвещение не заключает в себе прямого указания на ведущие черты . Эту эпоху можно назвать временем развития барокко и классицизма , . Чрезвычайно существенное дополнение к характеристике стилевой ситуации XVII века, напомним, вносят Р. Хлодовский и Е. Ротенберг, которые выделяют в специальную внестилевую группу ряд писателей и художников Сервантеса, Шекспира, Рембрандта, Веласкеса, рассматривая их творчество на рубеже XVIXVII веков как явление в высшей степени характерное, связанное со сменой стилей 5, 2. Итак, стилевая ситуация XVII столетия определяет три направления поисков живописномузыкальных аналогий, связанных с оперой. В музыковедческом лексиконе давно и прочно утвердились понятия барочная опера, классицистская опера, но об онере внестилевой линии нет никаких упоминаний. Значит ли это, что музыка XVII века и в частности опера развивалась в стороне от тенденций важнейшего направления, представленного именами гениальных я художников Попытаемся прояснить этот непростой, но важный вопрос.