Певческий инструмент и вокальная техника оперных певцов

• Автор: Юшманов, Виктор Иванович
• Шифр специальности: 17.00.02
• Научная степень: Докторская
• Год защиты: 2004
• Место защиты: Санкт-Петербург
• Количество страниц: 262 с. : ил.

ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение .

Глава первая. Устройство певческого инструмента оперного певца

Принцип совмещения работы головной и грудной частей певческого

инструмента
Функциональное устройство ротоглотки и фонетические особенности вокальной речи оперных певцов.

Устройство системы головных резонаторов

Глава вторая. Психотехника управления фонационным процессом

Психика высший уровень системы саморегуляции энергетики

человека

Певческий голос и его звучание. Слуховой и внутренний контроль

процесса фонации
О природе внутренних певческих ощущений.
Психотехника дыхания оперных певцов.
Управление резонаторной функцией и защита голосовых складок.
Глава третья. Методологические основы разработки певческого инструмента
Эмпиризм современной вокальной педагогики
Психологические предпосылки вокальнотехнической работы
оперного певца.
Принципы моделирования энергетики фонационного процесса
Заключение
Список литературы


Не случайно Пьетро Този человек, на самом деле испытывавший потребность поделиться своим опытом и знаниями в области певческого искусства, не выходит за рамки рассуждений, пожеланий и рекомендаций, относящихся преимущественно к внешней, эстетической стороне пения. Размышления о колоратурном пении3, и в этих размышлениях нет того, что представляет основной интерес для современных певцов секретов внутренней кухни вокальной техники. И нет их не потому, что Този скрывал сво знание, а по той простой причине, что певцы того времени не имели возможности изучать технический аспект певческого процесса и, более того, не видели в этом необходимости. Имея весьма приблизительное, известное ещ со времн Аристотеля и Галена представление о механизме голосообразования, они знали только один путь развития певческой техники достижение определнного эстетического результата путм подражания и упорного тренажа, происходящего под постоянным слуховым контролем педагога. Поэтому владение колоратурой в то время было обязательным требованием для обучающего, а уверенность в необходимости ежедневных многолетних занятий с педагогом основывалась на тврдом убеждении, что . Без этой предосторожности недостаток будет увеличиваться со дня на день, и зло станет непоправимым 5, . Достижение виртуозности пения и вопросы вкуса были доминирующими в методике обучения кастратов. При этом техника певческого голосообразования в современном понимании не выделялась как нечто, требующее отдельного внимания и изучения. Так же назывался и трактат Джиамбаттиста Манчини ii iii i i i Практические мысли и размышления о виртуозном пении, . Ранее арии пелись тремя различными способами. Эти различные манеры в настоящее время неизвестны большей части современников 5, . Все арии разделяются на три части и поются так в первой части арии требуют только простых украшений хорошего вкуса и в небольшом количестве для того, чтобы сочинение оставалось нетронутым во второй части они требуют, чтобы к этой славной простоте присоединялась оригинальная искусственность, дающая возможность судить об искусстве певца. Прибавим, что повторяя арии , вокалист, не вариирующий вс, что он пот, и не вставляющий улучшений, не может считаться великим артистом. Певец, хотя бы и посредственный, заслуживает большего уважения, чем вокалист более умелый, но без собственного воображения Если бы певцы не владели искусством вариировать арии, нельзя было бы оценить их. Только качеством вариаций двух различных первоклассных певцов можно отличить, который из исполнителей лучше. Искусство кастратов значительно расширило представления о музыкальнотехнических возможностях вокалистов, и тем самым создало проблемы, которые пришлось решать следующим поколениям певцов. Появление больших общедоступных театров, драматизация оперы, увеличение звуковой плотности оркестрового сопровождения, и, наконец, произошедшие в XIX веке изменения эстетики оперного искусства, когда в связи с появлением опер Мейербера, Верди, Вагнера стали цениться тембрально насыщенное, полнокровное звучание певческого голоса, а также психологическая выразительность и яркая эмоциональность пения, вс это потребовало от певцов нахождения способов максимального расширения диапазона грудного звучания и мощности певческого голоса при сохранении его яркости и тембральной однородности . Настоятельная необходимость в разработке методических пособий по вокальной технике возникла и в связи с переходом от патриархальной системы воспитания вокалистов к современной консерваторской промышленной, по выражению Лилли Леман системе профессионального обучения певцов. Открытие выделение вокалыютехпического аспекта пения техники певческого голосообразования как практической проблемы, требующей отдельного изучения и специальной работы, происходило в начале XIX века. Об этом так, в частности, пишет В. В истории итальянской школы продолжает существовать громадный пробел, скрывающий от исследователя самый важный момент перехода от старой итальянской школы к новой, заключающийся в изменении формирования мужских голосов. Фор, указывая на запрещение фальцета в Италии, примерно в первой четверти XIX века, говорит, что в Италии стали просто исключать высокие пассажи, написанные для фальцета, или же транспонировать пьесу.