Основные стилевые тенденции в отечественном фортепианном искусстве второй половины XX века

• Автор: Драч, Наталья Григорьевна
• Шифр специальности: 17.00.02
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2006
• Место защиты: Б.м.
• Количество страниц: 235 с.

ВВЕДЕНИЕ.
ГЛАВА 1 Теоретические основания исследования стилевых тенденций в фортепианном искусстве

1 Фортепианноисполнительский стиль содержание и структура понятия

2 Жанровые разновидности в фортепианном исполнительстве

3 Методологические проблемы исполнительского анализа.

ГЛАВА 2 Отечественное фортепианное искусство второй половины XX века основные направления и тенденции.

1 Стилевые направления в отечественном фортепианном искусстве XX

столетия.
2 Необарокко, неоклассицизм, неоромантизм и неофольклоризм в фортепианноисполнительском стиле второй половины XX века

3 К проблеме стилевого синтеза в исполнительском творчестве.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.
Литература


Несмотря на то, что явление стилевой неоднородности в отечественном фортепианном искусстве еще не было темой исследования, в музыковедческой и музыкальнокритической литературе отмечены некоторые общие, новые черты фортепианноисполнительского стиля второй половины XX века. А. КандинскийРыбников, сравнивая романтический и современный исполнительский стиль, приходит к заключению изменились формы самовыражения музыканта, они стали более опосредованными, акцент сместился с искусства представления на искусство перевоплощения , 9. В использовании средств исполнительской выразительности ученые обращают внимание на самые разные, порой противоположные качества. Э. Гилельса, С. Рихтера, Н. Петрова, М. Плетнева4. Противоречивые, разнородные качества исполнительского стиля отмечают исследователи и в других видах исполнительской деятельности. В книге Русская музыка и XX век В. Григорьев пишет об игре выдающегося скрипача М. Ваймана Одной из самых привлекательных черт исполнительского стиля Ваймана был одухотворенный лиризм. В его игре обнаружились как бы два полюса яркая концертность, драматическая концентрированность мысли, философская концепционность, с одной строны, а с другой камерная утонченность, изящество, отделанность деталей, богатство нюансов. Таким образом, пока не многочисленные, но образные, посвоему интересные описания современного исполнительского стиля сосредоточены на поиске его общих черт. Авторы не ставят вопрос о существовании нескольких стилевых тенденций в исполнительстве, и, в том числе, фортепианном искусстве второй половины XX века. В то же время проблемы стилевого плюрализма, полистилистики в музыке этого периода активно разрабатываются в музыкознании. Следует добавить, что изучение значительных явлений в фортепианном искуссве было бы неполным без обращения к сфере фортепианной педагогики и научнометодической литературе. Проблематика нашего исследования в определенной мере отражена в разделе Стилевой подход в обучении история, теория, методика учебного пособия для студентов музыкальных факультетов педагогических вузов Теория и методика обучения игре на фортепиано 1. Его автор А. Николаева характеризует музыкальный стиль в философском, герменевтическом, психологическом, психолингвистическом ракурсах. См. Л. Гаккеля , Е. Куловой 6, Е. Либсрмана 6, Л. Кокоревой 1, Д. Рабиновича 7, А. Хитрука 3,5. А. Николаева излагает историю становления в фортепианном исполнительстве с античности до наших дней теоретических понятий художественный стиль, музыкальный стиль, стильность исполнения, верность стилю. В разделе Практическая реализация стилевого подхода в обучении автор вводит понятия стилевой фрейм репрезентант какоголибо стиля, стилевая установка в исполнительстве, стилевой ориентир, стилевая направленность и некоторые другие. Они имеют самостоятельное значение, могут разрабатываться в исследовании стилевых проблем, их значение учитывается в настоящем исследовании. Выводы А. Николаевой не лишены противоречий, которые показывают распространенные заблуждеждения педагоговпианистов. В частности, в одном случае автор указанной работы пишет Поскольку существование музыкального произведения не мыслится вне исполнения, можно сказать, что исполнительский стиль есть форма проявления композиторского стиля, форма его реализации, а возможно, и форма его существования там же, 7. Но прежде она отмечала Родившийся новый исполнительский стиль подчиняет себе исполнение не только той музыки, которую он призван выразить, но и музыки более ранней, принадлежащей иному стилю. Так было в эпоху романтизма с появлением нового пианистического стиля романтизировались произведения Баха, Моцарта, Бетховена . Появившись из одного корня, творческий и исполнительский стиль живут затем самостоятельной жизнью там же, 6. Кроме того, Николаева дает ряд точных характеристик структуры фортепианноисполнительского стиля, например Возникает предположение, что только с постижением глубинной стилевой детерминанты, связывающей отдельные выразительные средства, делающей их репрезентантами единого смыслового мира, появляется возможность расшифровать значение каждого композиционного приема, любого отдельного средства там же, 4.