Музыкальное произведение для фортепиано с оркестром как жанрово-композиционный феномен (классико-роматическая эпоха)

• Автор: Гнилов, Борис Геннадьевич
• Шифр специальности: 17.00.02
• Научная степень: Докторская
• Год защиты: 2008
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 446 с.

ВВЕДЕНИЕ

ПОСТАНОВКА ПРОБЛЕМЫ. НЕКОТОРЫЕ ОСОБЕННОСТИ НАУЧНОГО

ИЗУЧЕНИЯ ФОРТЕПИАННООРКЕСТРОВОЙ МУЗЫКИ.

1.1.Общее состояние исследований музыки для фортепиано с оркестром.

1.2.Концерт и симфония проблемы сравнительного анализа

1.3.Фортепианный концерт и проблема диалогичности

ИС ТОРИЧЕСКИЕ КОНСТАНТЫ МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО С ОРКЕСТРОМ.

2.1. Общие историкосмысловые закономерности в музыкальном произведении дляфортепиано с оркестром

2.1.1. Русские черты европейского музыкального жанра.

2.1.2. Трехуровневая система историкохудожественных смыслов фортепианнооркестровой композиции.

2.1.3. Предпосылки акмеологического потенциала фортепианно

оркестровой композиции.
2.2. Персоналия фортепианно оркестровой композиции
2.2.1. Бах
2.2.2. Моцарт.
2.2.3. Бетховен.
2.2.4. Шопен, Лист и Шуман.
2.2.5.Брам с.
2.2.6. Чайковский
2.2.7. Рахманинов и Скрябин
2.2.8. Вместо заключенияГршвин.
КОМПОЗИЦИОННЫЕ КОНСТАНТЫ ФОРТЕПИАННООРКЕСТРОВОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ.
3.1. ПОСТАНОВКА ВОПРОСА И ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫЕ ОБОБЩЕНИЯ .
3.2.1. ФОРМЫ МЕДЛЕННЫХ ЧАСТЕЙ В КОНЦЕРТЕ И СИМФОНИИ . 1
3.2.1.1. Моцарт..
3.2.1.2. Бетховен.
3.2.1.3. Шопен..
3.2.1.4. Мендельсон.
3.2.1.5. Брамс
3.2.1.6. СенСанс
3.2.1.7. Чайковский
3.2.1.8. Рахманинов
3.2.2. ФОРМЫ ФИНАЛЬНЫХ ЧАСТЕЙ В КОНЦЕРТЕ И СИМФОНИИ.
3.2.2.1. Моцарт.
3.2.2.2. Бетховен.
3.2.2.3. Шопен.
3.2.2.4. Мендельсон
3.2.2.5. Брамс
3.2.2.6. СенСанс.
3.2.2.7. Чайковский.
3.2.2.8. Рахманинов .
3.3. КОНСТАНТНОСТЬ ТОНАЛЬНОСТЕЙ И ТОНАЛЬНОГАРМОИИЧЕСКИХ ОТНОШЕНИЙ КАК ФАКТОР ЖАНРОВОЙ СПЕЦИФИКИ В МУЗЫКАЛЬНОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО С ОРКЕСТРОМ.
3.3.1. Постановка вопроса и предварительные обобщения.
3.3.2. Константные тональные отношения в архитектонике музыкального произведения для фортепиано с оркестром.
3.3.3. Предпочитаемые фортепианнооркестровые тональности
3.3.4. Специфические гармонические формулы и жанровохарактериые аккорды как свернутые формы предпочитаемых тональных отношений в фортепианнооркестровой музыке
3.4. ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ ЦЕЛОСТНОЕ МУЗЫКАЛЬНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ КАК КОНСТАНТА. ДВА ВЕЛИКИХ ДО МИНОРНЫХ КОНЦЕРТА БЕТХОВЕН И РАХМАНИНОВ
ЗАКЛЮЧЕНИЕ.
ПРИЛОЖЕНИЯ.
Приложение 1 Схемы.
Приложение 2 Примеры
Использованная литература
Избрав материалом нашего исследования музыкальные произведения для фортепиано с оркестром иными словами фортепианнооркестровые композиции, мы отнесли к данному массиву музыкальных композиций концерты для фортепиано с оркестром и сочинения, аналогичные им по инструментальному составу фантазии, рапсодии, поэмы и др. Произведения для других инструментов с оркестром оставлены за рамками исследования как препятствующие осознанию специфичности фортепианнооркестровой композиции.
Актуальность


Н. Уткина, поскольку из его разграничения в рассматриваемом жанре трех его видов, а именно концертамонолога, концертаполилога и концертадиалога Уткин , вытекает, что в принципе возможен концерт и недиалогического свойства. Вразрез с традиционными представлениями о глубоком взаимопроникновении концерта и диалога идет одно из высказываний И. Ф. Агриколы. В своем отзыве на дуэт И. Г. Мютеля для двух клавиров он заявил, что представленная . В целом можно заметить, однако, что она сделана скорее в диалогическом, чем в собственно концертном плане цит. Тайманов, . Пишущие о музыке тонко различали между диалогическим и концертирующим стилем в камерной музыке, определяя последний как предрасположенный к чередованию выдвигающихся на первых план солистов или как взаимообмен полными фразами или периодами например, четырехили восьмитактовыми построениями КееГе, . Из этих цитат видно, что концертирование в середине XVIII века вовсе не прямо связывалось с диалогическим противопоставлением, как принято считать, а как раз наоборот, иногда исключало его. Это неожиданное открытие удивляет тем более, что под сомнение ставится фундаментальность для концерта качества диалогичности, и притом, добавим, в источнике, по хронологии соответствующем периоду интенсивного становления жанра, кристаллизации его основных свойс тв. Как видим, диалогичность, провозглашаемая многими исследователями основополагающим качеством инструментального концерта, иногда вызывает сомнение в этой своей функции. Таким образом поставленный вопрос порождает потребность в более пристальном внимании к данному явлению в соотношении с исследуемым жанром. Благоприятные условия для некоторого пересмотра традиционных представлений в этом плане создаются на фоне интенсивной разработки проблем диалога и диалогистики в границах смежных с музыкознанием наук. В порядке предварительного обобщения заметим, что речь пойдет о таком своеобразном явлении, как нейтрализация влияния диалогичности на концерт в качестве логикосмыслового прообраза жанра. Этот процесс протекает одновременно в трех различных планах. Вопервых, в современной трактовке диалогичности по нарастающей развивается понимание ее универсальности, что уже само по себе не позволяет выводить это явление в ранг прерогативы именно концерта. Втретьих, была осознана неразрывная связь диалога и его кажущегося антипода монолога. По ходу дальнейшего изложения представляется необходимым рассмотреть также наиболее типичные случаи преувеличения современными специалистами роли диалога в музыке, нежелательного дублирования этим термином более уместных и полностью справляющихся с возложенными на них функциями терминов традиционного музыкознания. Проблема диалога становится в наши дни очень актуальной, привлекая внимание и научный интерес многих исследователей в области гуманитарных наук. Этот процесс воспринимается как глубоко закономерный жизненная практика, возрастание в ней роли коммуникативных отношений выдвигают проблему диалога как одну из важнейших. С другой стороны, диалог издавна являлся распространенной формой изложения научных теорий и систематизации взглядов на мироздание Пороховниченко, . Важный предварительный импульс диалогическая идея получила в конце XVIII века, когда музыкальные теоретики озаботились способностью инструментальной музыки передавать смысл способом, аналогичным языку см. В стремлении показать эстетическую ценность инструментальных произведений пишущие о музыке часто нагнетали лингвистические аналогии с концепцией диалога, распространенной метафорой инструментального взаимодействия там же. Диалог твердо обосновался как теоретический концепт, применимый к инструментальной музыке XVIII века вплоть до конца классического периода , 2. Из сказанного видно, что внимание к диалогическим отношениям в музыке отнюдь не прерогатива XX века. Но именно в наше время разработка проблем истории и теории диалога приобрела такой размах, что стало возможным с полным правом говорить о становлении особой области научногуманитарных знаний, названной диалогистикой.