Модальность и тональность во французской музыкальной теории и практике позднего Ренессанса и раннего Барокко

• Автор: Глядешкина, Зоя Ивановна
• Шифр специальности: 17.00.02
• Научная степень: Докторская
• Год защиты: 2012
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 520 с. : ил. + Прил. (с. 237-384: ил.) + прил. (13

Лыжова это изучение звуковых комбинаций в музыке ди Лассо в условиях контрапунктического взаимодействия голосов, начиная от равноритмического вида контрапункта и далее вплоть до достаточно сложного взаимодействия слова и музыки. Автор рассматривает эволюции линейного лада через многоголосие ренессансных ладов в мажорноминорную барочную тональность перерастание линейного амбитуса тона в гармонический амбитус лада совокупность употребляемых гармоний, перерастание звука финалиса в финальный аккорд, местоположение и виды каденций см. Приложение . При рассмотрении случайных знаков Лыжов опирается на классификацию В. Апеля, делившего акциденции на транспозиционные и апьтерационные. Лыжов вводит еще два вида акциденций каденционные и внутристрочные. В результате Г. Лыжов делает вывод о том, что многоголосный лад, многоголосная модальная гармония XVI века это консонантная тональность, предшественница, предформа барочной тональности. В этой системе созвучий стабильного тяготения к единому центру не возникает там же, с. Одной из причин этого является отсутствие периодически акцентной тактовой метрики. Новая трактовка церковных гонов вызвала у Лассо, по наблюдениям Лыжова, новые устойчивые многоголосные модели письма, новые формулы. Это касается аккордовой структуры письма, структуры заключительного аккорда, некаденционных типизированных моделей письма, проникновение каденционных оборотов внутрь мотетной строки. Лыжов говорит о возникновении иерархии заключительности. Главное в анализе музыки XVI века выявить соотношение старого и нового мотетная композиция многослойна. Лыжов не ставит вопроса о детализации путей эволюции этой системы гармонии на уровень мажора и минора повидимому объект исследования не дает повода для подобных размышлений. Итак, в гармонии ди Лассо Лыжов отмечает особенности, существенные для анализа французской музыки второй половины XVI начала XVII веков. Это круг финалисов и ладов, которыми пользуется композитор, отсутствие стабильного тяготения в модальной гармонии. Отметим его замечания относительно роли в тональной организации тактовой черты, об отсутствии стабильного тяготения в модальной гармонии, о роли миксодиатонического звукоряда в становлении мажора и минора. Наш обзор современных представлений и оценок старинной гармонии с позиций модальности и тональности мы завершим обзором методов анализа, примененных в статьях Ю. Н. Холопова о гармонии Палестрины 2 и Шютца 6. Различия между тональностью и ладом Холопов подробно разъясняет в своей статье Категории тональности и лада в музыке Палестрины 2. Различия усматриваются в действии активных тональных гармонических последований в противоположность модальной связи звукоступеней, в наличии или отсутствии модуляции, в действии периода, предложения, репризы, середины как гармонических структур в противоположность соединению строк в полустрофы, иолустроф в строфы, появлению каденционного плана и так далее. Общий вывод Холопова если в музыкальной классике сильная функциональная тональность, то у Палестрины рыхлая тональность. Холопов не применяет в этой статье термина модальная тональность. Касаясь методологии, мы обращаем внимание на привлечение к анализу тональной и модальной гармонии таких факторов, как типы аккордовых последований, особенностей формообразования например, период, контраст песенных форм и текстомузыкальных. Это будет нами учтено в анализе французской музыки. Генрих Шютц немецкий композитор Нового времени, современник Мерсенна , а также таких французских композиторов, как Пьер Гедрон между и ок. Жак Модюи , Этьен Мулинье ок. Жан Титлуз или . Творчество Шютца принадлежит к XVII веку. Рассмотрение гармонии Шютца в сравнении с гармонией современных ему французских композиторов вполне допустимо. Как пишет Холопов в своей статье, музыка этого композитора тесно связана с традициями Ренессанса, но вместе с тем принадлежит Новому времени. Она находится на переломе эпох, и это сказывается на оригинальности его гармонической концепции, которая отразила переход от модальной техники к тональной.