Лондонская фортепианная школа конца XVIII - начала XIX веков

• Автор: Мофа, Алла Васильевна
• Шифр специальности: 17.00.02
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2012
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 277 с. : ил.

СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА I. ФОРТЕПИАННАЯ КУЛЬТУРА АНГЛИИ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII НАЧАЛА XIX ВЕКОВ

1.1. Лондонская фортепианная школа музыкальнохудожественный

контекст.

1.2 Конструктивные и звуковые особенности английских фортепиано конца

XVIII начала XIX веков.

1.3. Феномен публичности и некоторые особенности исполнительского искусства пианистов лондонской школы.

ГЛАВА II. ХАРАКТЕРНЫЕ ОСОБЕННОСТИ НАСЛЕДИЯ КРУПНЕЙШИХ ПИАНИСТОВ ЛОНДОНСКОЙ ШКОЛЫ

2.1.М. Клементи основоположник лондонской фортепианной школы

2.2. Я.Л. Дусик яркий представитель лондонской фортепианной школы .

2.3. Лондонский классицист И.Б. Крамер
ГЛАВА III. ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ ПИАНИСТОВ ЛОНДОНСКОЙ ШКОЛЫ
3.1. Трактаты Клементи, Дусика, Крамера общие положения
3.2. Работа над техникой постановка игрового аппарата, гаммы, фактурные формулы.
3.3. Исполнительские средства аппликатура, орнаментика, артикуляция, динамика
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
ПРИЛОЖЕНИЯ
Список использованной литературы


Культивирование монументальных звучностей находит косвенное подтверждение в постоянном использовании слова , начиная от определения характера звучания и заканчивая уточнением жанровых особенностей того или иного сочинения. II. Сслвп отмечает, что из пианистов, работавших и публиковавших своп сочинения в Лондоне, слово на титульных листах своих сочинений наиболее часто использовал Дуснк 8, 5. Величавые образы обусловили тяготение к крупным формам их сочинениям присуща значительная протяженность частей, способствующая увеличению размера произведения в целом. Если соната Моцарта последних лет . V. 6 содержит 5 тактов, а соната . V. 0 4 такта, то в клементиевской сонате ор. Покинутая Дидона тактов. Особый интерес представляет феномен полистилистики в творчестве музыкантов лондонской школы. Множественность стилей, ярко отразившаяся в разнообразии выразительных приемов лондонских пианистов, подводит к осознанию переходного характера их творчества. Под переходными чертами в искусстве лондонцев по аналогии с принципамипроцессами, тенденциями в литературоведении понимаются различные фактурные приемы, доминирующие в их сочинениях, которые, возникая в стилистически неустойчивом пространстве произведения, не доводятся до художественной законченности и стилевой определенности, а, одновременно сосуществуя, намечают тяготение к тем или иным стилевым характеристикам. Неопределенность, размытость переходных черт как раз и воспринималось как нечто новое, необычное. Вот как Шуман писат о впечатлении от исполнительского мастерства Крамера Он Крамер Л. М. . Однако от Шумана не могли ускользнуть крамеровские секреты, и он отмечает некоторые из них иногда этот дар проявляется в тончайших опенках, оборотах. Литературоведы при описании переходных явлений в прсдромантнзмс используют такие понятия как принципыпроцессы, тенденции. Так, Вл. А. Луков говорит о принципахпроцессах категориях, которые перелают представление о становлении, формировании, развитии принципов литературы, усилении некой тенденции, о подчеркивании момента становления или нарастания некого отличительного качества художественного текста на фоне парадигмы господствующей системы соотношений и акцептов в литературных дискурсах 8, . И.В. Вершинин пишет о тенденциях как о феноменах культуры культурных фактах, чертах, принципах и т. Показательный пример этой эпохи соната Дусика ор. А. Коллман в году выбрал в качестве образца среди лучших пьес для клавишного инструмента 2, . Эта соната неоднократно привлекала внимание современных зарубежных искусствоведов. Так, Н. Темперлей в медленном вступлении сонаты увидел сходство с фугой Ьто первой части Хорошо темперированного клавира И. С. Баха и тематическое родство с произведениями Л. Бетховена 0, 0, а Н. Селви отметил в этой сонате предчувствия пианистического письма XIX века . Переходные черты, проявляющиеся в творчестве пианистов лондонской школы, многообразны, полифункциональны и имеют разные формы диалога с различным стилевым контекстом, определенно намечая два полюса художественностилевого развития. С одной стороны, обнаруживаются преемственность с предшествующей барочноклассицистской клавесинной культурой, связи с традицией и даже в некоторых случаях опора на нее. С другой очевидны открытость всему новому, устремленность к романтическим горизонтам фортепианного искусства. Так, сочинения лондонцев несут в себе черты галантного стиля, отразившегося в творчестве итальянских Б. Галуппи, Дж. Самартини, французских Ф. Куперен, Ж. В связи с большим охватом стилей и направлений, в зависимости от ракурса исследования, одни музыковеды относят Дусика к клапиристам И. И. Заславский . Другие видят его предромантиком, например, В. Ниман в своей книге помешает Дусика и Крамера в раздел Ранние романтики 1 В. I йомен называет Дусика прсромаитиком термин Ныо. В. Ныомсн хотя и отмечает в творчестве Клементи прсромантичсскис черты рассматривает наследие Клементи в своей работе Соната в классическую эпоху рядом с творчеством Гайдна, Моцарта, Бетховена 0. В. Ниман в главе, посвященной творчеству Клементи и Крамера, наряду с К. Черни, Принцем Луи Фердинандом, Ф. Калькбрсннеро. Л. Герцем и др.