Культурологические и полихудожественные тенденции в профессиональной подготовке музыканта-исполнителя : Вопросы методологии и теории

• Автор: Прасолов, Евгений Николаевич
• Шифр специальности: 17.00.02
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2000
• Место защиты: Магнитогорск
• Количество страниц: 236 с.

Введение.

Глава 1. О художественном воспитании исполнителяинтерпретатора

аналитический обзор литературы и обсуждение проблемы

Глава 2. Вопросы взаимодействия и синтеза искусств

в современной науке.

Глава 3. сихологопедагогические предпосылки и опыт

взаимодействия искусств в художественном образовании

Глава 4. Формирование и развитие мастерства музыкантаисполнителя

культурологический подход

Глава 5. Профессиональная подготовка музыкантаисполнителя

и интеграция искусств новая парадигма.

Заключение.
Приложения.
1. Примечания, дополнения, комментарии.
2. Графические схемымодели исполнительского комплекса, рисунки
3. Учебные планы музыкальных образовательных учреждений
разных типов.
4. Преемственность системы полихудожественного воспитания музыкантаисполнителя на трех уровнях
профессиональной подготовки
5. Список литературы.
ВВЕДЕНИЕ


Ведь хорошо известно, что в наши дни вершинами сольной фортепианной литературы, такими как, скажем, сонаты Шопена или Листа, концерты Чайковского или Рахманинова вполне овладевают рядовые студенты консерваторий и даже музыкальных училищ. Трудно упрекнуть последних в понятном для молодых пианистов стремлении овладевать истинно виртуозным уровнем инструментальной техники, которая в конечном итоге достигается именно в процессе работы над подобными сочинениями. Тем более, что на это, в частности, настраивают современные исполнительские конкурсы, где закономерно утвердились исключительно высокие требования и критерии инструментальнотехнической подготовки молодых музыкантов. Вместе с тем значительное преобладание технического развития над художественным в практике подготовки отечественных исполнителей имеет и другие, более глубокие корни. Причины этого явления, думается, связаны с самой природой, сущностью музыки. Ведь не случайно говорится, что музыка есть искусство, способное выражать невыразимое. Ввиду этого сущностного обстоятельства художественная сторона исполнения, как и музыка в целом, едва ли доступна постижению в тех его видах и формах, которые утвердились в практике человеческого познания и деятельности, тогда как технология инструментальной игры, как и техника формального анализа нотного текста музыкального произведения вполне могут быть проанализированы в соответствующих, логически выверенных процедурах, снабженных необходимыми терминами и понятиями. Отметим, забегая вперед, что для его решения в некоторых работах Берлянчик, Шульпяков, даже ставится вопрос о разработке особой, специфически обоснованной, технологии воспитания художественных компонентов исполнительского мастерства музыканта. Обратимся к истокам постановки этого вопроса в сравнительно недавнем прошлом. Обострение интереса к проблемам художественной содержательности музыкального исполнения и, соответственно, художественнотворческого воспитания инструменталистов хронологически можно отнести к дискуссиям об отечественном исполнительском искусстве и путях его развития, последовавших за Первым Международным конкурсом пианистов и скрипачей имени П. И. Чайковского, состоявшемся в г. Примечательно, с нашей точки зрения, что сама идея проведения в Москве соревнования молодых музыкантов мира, как и возникшие после этого дискуссии, достаточно откровенные и не всегда лицеприятные для отечественного музыкального исполнительства, стали возможными лишь в итоге происходивших в то время некоторых политических перемен так называемой оттепели. Критике тогда подверглась при общем признании высокого уровня технического мастерства воспитанников советских консерваторий прежде всего унификация трактовки произведений, представителями различных исполнительских школ 1. Здесь справедливости ради нужно сказать, что причиной подобной унификации трактовок было не только невнимание к художественнотворческой стороне исполнения. Здесь надо пояснить, что отечественные мастера старшею возраста Г. Г. Нейгауз, К. Н. Игумнов, Л. В. Николаев и др. Э. Г. Гилельс С. Т. М. В. и др. Этим, с нашей точки зрения, изначально объясняется постепенный и, может быть, сперва мало заметный регресс отечественного музыкального исполнительства в последующие годы, хотя, в сущности, он начался еще в период вполне очевидных и немалых творческих достижений старшего и среднего поколений отечественных музыкаитовисполнителей. Здесь следует сказать, что вопрос, возможна ли вообще какаялибо технологическая процедура, методика овладения художественной стороной музыкального исполнительства, волновал инструменталистов давно в сущности еще с той давней исторической поры, когда исполнение музыки стало выделяться в самостоятельную область музыкальной деятельности. Думается, что Шуман, говоря в приведенном выше высказывании о значении для музыкантов знакомства с созданиями великих живописцев, имел в виду не только возможность воздействия их шедевров на гармоничность и целостность музыкальных форм, выразительность деталей, общий интонационный стиль музыкального сочинения и т.