Культурная традиция Московской консерватории : Нац. как мировое, на материале истории исполнит. шк.

• Автор: Семецкий, Александр Абрамович
• Шифр специальности: 17.00.02
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 1997
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 169 с.

Таким образом психологизм личного переживания героев в опере как бы нейтрализуется, объективируется, подобно чувствам религиозным личным, но соборным, не погружающим в неповторимость душевного мира, но, напротив, возвышающим от этой неповторимости к общей истине. Так в новаторской опере Глинки проявляет себя средневековая национальная традиция. Впрочем, если говорить о собственно музыкальной эстетике и технике композитора, то не только национальная. В предсмертной арии Сусанина слова мой крестный путь подтверждены эмблематическими мотивами креста, хорошо известными из духовных кантат Баха. Глинка делает языком русского духа и западноевропейские музыкальные лексемы. Национальная традиция превращает первую классическую оперу в аналог литературного жанра жития, в котором история и быт синтезированы подвигом веры. Когда глинкинский Иван Сусанин ожидает свой последний рассвет в заснеженном лесу среди дремлющих врагов, его приемный сын и полный тезка мчится к монастырю и щучится в ворота церковной обители, где укрывается от врагов будущий царь. То есть в то время, как первый Иван Сусанин мученически умирает, он в лице второго Ивана Сусанина воскресает в качестве исторического деятеля. Три венчания. Переплетаются музыкально в ариях Сусанина и его приемного сына заложены интонации хора эпилога сцены восшествия Романова на престол. Но дело не только в интонационной драматургии, в интонационном преломлении событийносимволических коллизий. Русскую часть глинкинской партитуры можно рассмотреть как единую мелодию. От первого хора В бурю, во грозу сцена, в которой крестьяне ожидают возвращения своих ополченцев, сражавшихся с поляками до знаменитого хора из эпилога Славься, славься, святая Русь разворачивается, обрастая вариантами, один интонационный комплекс. Принцип формообразования в оперном цикле с этой точки зрения напоминает о крестьянских протяжных песнях, а также средневековом церковном распеве. Но также о западной симфонии типа бетховенской с ее единым, в отличие от оперы, развитием. В симфонии же обязателен контраст и взаимодействие главного и побочного тематического материала. Драматургическое оправдание этому симфоническому принципу в сюжете оперы Глинки дала сама история поляки, чужие, враги. Интересно, как Глинка осмыслил контраст своегочужого. Если русские в опере беспрерывно поют и притом хором, а это означает сценическую статику, ведь хористы должны видеть дирижера, им невозможно уж очень активно перемещаться по сцене, то поляки прежде всего танцуют поют тоже как бы танцуя, в ритме мазурки. Польский акт оперы это громадная танцевальная сюита с полномасштабным балетом и такими хоровыми и сольными партиями, которые вплетены в оркестровое сопровождение на правах аккомпанирующих танцу оркестровых пластов. Не случайно танцы из второго акта исполняются в качестве самостоятельной сюиты. Музыкально поляки выписаны Глинкой с таким соответствием национальному духу польских прообразов, что никакой мысли об идеологических врагах, в которых главное то, что они чужие, не возникает. Скорее слышится . Глинке, а также и всей классической русской музыке вспомним хотя бы только глинкинские и постглинскинские испанские увертюры. Так что на уровне музыкальных идей конфликт своего и чужого преображается в конфликт своего и своего своегоаскетичного, своегожертвенного и своего как избыточного в богатстве, парадности, экспансивности, стремлении властвовать. В момент смерти Сусанина аскеза побеждает избыток поляки, понимающие свою обреченность, поют в разреженном паузами ритме мазурке их интонационный танец превращается в затрудненность дыхания, в сдавленноый кашель. Но в эпилоге, в момент воцарения Романова, побеждает скорее то свое, которое чужое парадность, торжественный блеск, величественногромадная сила. В хор, который славит восшествие царя на престол и радуется обретению государственного единства, вставлены эпизоды скорбного плача детей Сусанина. Тут перед нами удивительная композиция. Эпилог в целом представляет форму рондо, в которой чередуются эпизоды А и В. А это куплеты хора Славься, каждый из которых подан мощнее предыдущего, так что последний куплет достигает максимальной оркестровой звучности, экстатически растворяющейся в колокольном звоне В эпизоды скорбного ансамблевого трио.