Концерты Эдисона Денисова : Проблемы жанра и оркестрового стиля

• Автор: Бараш, Елена Владимировна
• Шифр специальности: 17.00.02
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2000
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 266 с. + Прил. (208 с. )

Введение

Жанр концерта в творчестве Денисова. Истоки и особенности оркестрового стиля

К определению понятия жанра концерта. Современное состояние и тенденции развития концерта в XX веке.

1. Проблемы жанра

Новаторство в жанре концерта и его эволюция в творчестве Э.Денисова . .

1.1. Ранние концерты х начала х годов

1.1.1. Концерт для виолончели с оркестром

1.1.2. Концерт для фортепиано с оркестром .

1.1.3. Концерт для флейты с оркестром

1.1.4. Концерт для скрипки с оркестром .

1.1.5. Двойной концерт для флейты и гобоя с оркестром и Двойной концерт для фагота и виолончели с оркестром
1.2. Центральная группа концертов х годов.
1.2.1. Концерт для альта с оркестром .
1.2.2. Концерт для гобоя с оркестром .
1.2.3. Концерт для кларнета с оркестром
1.2.4. Концерт для гитары с оркестром
1.3. Поздние двойные концерты х годов.
1.3.1. Двойной концерт для флейты и арфы и Двойной концерт для флейты и гитары .
2. Проблемы формы
2.1. Эстетика формы Денисова.
2.2. Общие основы формы концертов Денисова.
2.3. Идея формы большого i.
3. Проблемы оркестрового стиля
3.1. Аспекты трактовки понятия музыкального пространства в музыкальной
3.1.1. Стереофоническая трактовка категории пространства в музыке .
3.1.2. Историкостилистический аспект трактовки категории музыкального пространства.
3.1.3. Структурный аспект трактовки пространства музыкальной ткани .
3.2. Специфика музыкального пространства в оркестровой вертикали Э.Дснисова
3.2.1. Метод дифференциации в пространственно объемной оркестровой оркестровой вертикали.
3.2.2. Метод функциональнотематической контрастности при построении многоуровневой оркестровой вертикали
3.3. Новая трактовка функционирования тембра в оркестровой горизонтали . .
3.3.1. Понятие тембровой модуляции
3.3.2. Тембровая модуляция на уровне малых масштабов.
3.3.3. Формы тембровой модуляции на уровне всей композиции музыкального произведения.1
3.3.3.1.Тембровый предыкт.
3.3.3.2.Тембровое задержание
3.3.3.3.Тембровый предъем.
3.3.3.4. Модификации форм тембровой модуляции.
Заключение
Приложения
I. Схемы форм концертов Денисова
II. Авторские аннотации Денисова к поздним двойным концертам.
III. Парижские письма Э.Денисова
1. Письма Э.Денисова к Е.Бараш.
2. Письма Э.Денисова к А.Вустину
3. Письма Э.Денисова к Д.Смирнову и Е.Фирсовой.
IV. Фотографии парижской квартиры Э.Денисова.
Список литературы


В оркестре Скрипичного концерта Денисова использованы неполные группы деревянных фагот и английский рожок, который меняется во второй части на гобой к медных три трубы и четыре валторны. При этом расширена группа ударных литавры, три гонга, тамтам, маримба, вибрафон введены также арфа и челеста. Оркестровый контраст в Скрипичном концерте усилен тем, что каждая часть имеет свою тембровую окраску. В i большое значение приобретают тембры, не звучащие в арфа, вибрафон, челеста. Напротив, маримба и литавры, столь важные для тембрового колорита первой части, во второй отсутствуют вообще. Отношение к оркестру, как к одному из главных действующих лиц драматургии характерная особенность стиля Денисова. В Скрипичном концерте это проявляется во взаимодействии двух противоположных принципов тембровой персонификации и тембрового варьирования. В первой части главенствует принцип тембровой персонификации. Тембр начинает выполнять роль определенного персонажа. Каждому концертирующему ансамблю соответствует определенный, конкретный тип тематизма. Он настолько характерен и ярок, что сразу же безошибочно узнается при слушании. Подобно персонажам в театре, эти ансамбли вступают в столкновение друг с другом. Действие разворачивается между несколькими тембровочематическими комплексами. Вопервых, выделяется особый экзотический смешанный тембр концертирующей группы маримба, фагот, английский рожок. Пример . Его синхронные трехголосные фразы ровных х которые даже йотируются под одно ребро появляются на динамических вершинах в экспозиции цц. Во второй и третьей кульминациях к концертирующей группе присоединяются сначала деревянные духовые, а затем трубы и литавры, что превращает контраст с солистом в антитезное противопоставление скрипки и i ослепительного оркестра. Пример . Вторая концертирующая группа i однотембровый ансамбль четырех валторн, расположенных попарно по бокам сцены Пример . В этом смысле в Скрипичном концерте Денисова возникают параллели с оркестровой драматургией Второй симфонии Лютославского, о которой Ю. Буцко пишет так Кажется, мы присутствуем при разыгрывании классической драмы с несколькими участниками, с непременными персонажамимасками в виде разнородных темброво фактурных комплексов. За каждой из групп инструментов, словно за маской1, закреплена своя качественная характеристика . Вместе с тем оба концертирующих тембровотематических комплекса в новом, преобразованном виде появляются и во второй части Скрипичного концерта. В i мы неожиданно обнаруживаем, что эти тембровые ансамбли персонажи оказываются не мертвыми, раз и навсегда закрепленными масками, а живым развивающимся материалом, способным к образному перевоплощению и тембровой трансформации. Эта связь в цикле завуалирована и нспрямолинейна. Так, гдето в глубине полифонизированной ткани в развивающей части и в коде спрятаны тонкие реминисценции канонов валторн тт. Пример . Но особенно впечатляет, когда в тихой центральной кульминации i, перед репризой, вдруг появляются ровные пассажи тематизма концертирующего ансамбля маримбы, фагота и английского рожка, причем совершенно в другом тембровом воплощении у ансамблей флейт и кларнетов, а также у ivii струнных. Их тембровое преображение связано с тем, что это как бы ирреальное отражение кульминаций первой части. Пример . Такой совершенно противоположный взгляд в i на тембровый персонажмаску для самого композитора, безусловно, не является случайным. Говоря о полярном контрасте между частями цикла Скрипичного концерта, Денисов сразу же после этого замечает Если глубоко проанализировать этот Концерт, можно заметить, что его первая и вторая части связаны одним и тем же музыкальным материалом. Я люблю эту идею трактовать один материал двумя совершенно различными способами. Это позволяет организовать единство сочинения и, с другой стороны, вводить сильные контрасты без разрушения этого единства 3, 8. Принцип тембрового варьирования в Скрипичном концерте становится главным средством сквозного развития еще одного важнейшего типа тематизма разного вида кластеров. Это, вопервых, ритмически мобильный узкий кластер быстрых фигур х, первоначально экспонированный у флейт и кларнетов. Пример .