Камерный оркестр как явление в музыкальной культуре XVII - XX веков

• Автор: Прейсман, Эмиль Моисеевич
• Шифр специальности: 17.00.02
• Научная степень: Докторская
• Год защиты: 2003
• Место защиты: Новосибирск
• Количество страниц: 291 с.

ОГЛАВЛЕНИЕ
Оглавление.
Введение.

Часть I. История камерного оркестра.

Глава 1. Западноевропейское барокко.

1.1. Истоки камерного оркестра

1.2. Формирование камерного оркестра в творчестве

А. Корелли

1.3. Большой и камерный оркестры Вивальди.

1.4. Оркестры эпохи И. С. Баха

Глава 2. Классические и романтические традиции

2.1. Камерный оркестр венского классицизма
2.2. Жанровая природа и исполнительские аппараты
камерного оркестра романтизма.
Г лава 3 .Западноевропейский камерный оркестр XX века
3.1. Творчество композиторов. Типы и виды камерного оркестра
3.2. Исполнительство.
Глава 4. Камерный оркестр в отечественной музыкальной культуре
4.1. Русский камерный оркестр конца XVIII первой половины XIX веков
4.2. Отечественный камерный оркестр в XX веке
Выводы.
Часть II. Камерный оркестр в современной музыкальной культуре
Г лава 5. Составы, художественные возможности
5.1. Характерные особенности камернооркестрового письма. Признаки камернооркестрового сочинения
5.2. Камернооркестровый аппарат организационные связи и управление. Признаки камернооркестрового аппарата.
5.3. Проблема исполнения сочинений для
ненормированных составав.
Глава 6. Функции камерного оркестра в музыкальной культуре.
6.1. Камерный оркестр в музыкальной жизни
современности. Признаки мобильности камерного оркестра.
6.2. Панорама исполнительских стилей
Глава 7. Основные вопросы интерпретации
7.1. Краеугольный вопрос интерпретации музыки минувших эпох
7.2. Приоритетные слагаемые интерпретации камерно
оркестровой музыки барокко, классицизма, романтизма, XX века
Выводы.
Заключение
Библиография


На смену представлению о единстве человека и вселенной пришло представление о контрастности человека и окружающего его мира, контрастности самого этого мира. Возник интерес как к изображению человеческих эмоций, так и к колоритному живописанию среды, к обрисовке и сопоставлению разительно контрастных образов. Это стимулировало поиск новых форм и средств выразительности. В пространственных искусствах такой поиск с наибольшей полнотой воплотился в живописи. Рухнули каноны выбора сюжетов. Художников интересовало все нравы, конкретика быта, флора, фауна. Интенсивное развитие обрели бытовой жанр, жанры портрета, пейзажа, натюрморта. Н. Пуссена, Ф. Гальса, П. Брейгеля старшего, X. Рембрандта, Г. Терборха, Я. Рейсдаля, П. Хоха, П. Рубенса, Ф. Снейдерса, А. Ван Дейка, Д. Тенирса. Во временном искусстве музыке новое мышление воплотилось прежде всего в индивидуализации образа, следовательно, тематизма, в опере. На рубеже XVIXVII веков музицирование начинает выходить за рамки привилегированных кругов и распространяться в более демократической аудитории. И в этот период в итальянской опере полно и ярко воплотилась гомофония, ибо характерное для искусства барокко стремление к драматической экспрессии выдвинуло на первое место музыкальнотеатральные жанры. С. Скребков пишет, что . Но одноголосное пение это не оторванное от хорового коллектива исполнение, а выпукло выступающее на фоне сопровождающих голосов Вокруг этой солирующей мелодии, как смыслового драматургического центра интонирования, вращаются сопровождающие компоненты хоровые партии, оркестр, клавесин и т. Интонирование стало пением, облеченным в гомофонную фактуру 7, с. Эта ладофункциональная противоречивость внесла напряженность, в частности, и в развитие опернодраматического действия 7, с. Исследователь также отмечает, что в процессе развертывания музыкальной формы складывается регтризная трехчастность, отвечающая художественной потребности утвердить начальный индивидуализированный образтему после ее разработки или иных контрастирующих тематических образований. Инструментальная музыка начинает приобретать вполне самостоятельное значение 7, с. Гомофония XVII века еще во многом была связана с традициями строгого стиля. Скребков отмечает, что в основе ее лежала разнотемная полифония. Так, басовый голос теперь он стал называться i сохранил мелодическую самостоятельность. Но, в отличие от эпохи гетерофонии верхние голоса уже не преклоняются перед своим господином басом, а противопоставляют ему свою художественную индивидуальность и даже подчас бравируют свободой движения 8, с. Скребков справедливо отмечает, что именно в опере впервые в массе хоровых голосов выделился солирующий голос как носитель образа индивидуализированного героя. Словесное обращение от первого лица нашло выражение в виде солирующей мелодии на фоне гармонического сопровождения Мелодика солирующей партии радикально преобразовалась, используя возможности богатейшей индивидуализации своей театральностью. Композиторы впервые начали сочинять оригинальные темы, а не вариации традиционного тематизма 8, с. Инструментальный состав в опере был ненормированным как в количественном отношении общее число исполнителей, так и в структурном тембровый состав, количество голосов и исполнителей каждого из них. В связи с этим в рассуждениях о развитии предпосылок формирования оркестра мы будем, касаясь периода до XVIII века, употреблять термин инструментальное объединение1. Гомофонное письмо способствовало нормированию количества голосов партий струнных инструментов в оперном инструментальном объединении пятиголосие и трехголосие духовые использовались эпизодически. Обычно структура пятиголосного объединения была такова 1е, 2е скрипки, 1е и 2е теноровые голоса, бас. И. Барсова пишет, что до середины ХУШ века слово оркестр понимали в античном смысле, относя его к месту расположения музыкантов , xi, . Лишь в работе И. Маттезона Заново открытый оркестр , слово наряду со старым смыслом приобрело и новый. Современное определение оно впервые получило у Ж. Ж. Руссо в Музыкальном словаре iii i, , с.