Искусство Яши Хейфеца в контексте музыкально-исполнительской культуры XX века

• Автор: Седов, Павел Викторович
• Шифр специальности: 17.00.02
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2001
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 215 с.

Введение. История изучения и проблемы исследования исполнительского

искусства Яши Хейфеца

Глава I. Истоки исполнительского творчества Яши Хейфеца

Раздел I Школа Ауэра как фундамент исполнительской деятельности

Хейфеца

Раздел II. Хейфец и русская вокальная школа

Раздел III Хейфец и Крейслер

Глава II. Хсйфси и американская культура

Раздел I. Опыт сотворчества с композиторами Голливуда

Раздел II. Съемки в кино и документальные фильмы

Раздел III. Педагогическая практика

Глава III. Хейфец интерпретатор
Раздел I. Исполнительское творчество Хейфеца
а Эволюция трактовок Хейфеца
б Интерпретация концертов симфонического плана и Поэмы
Шоссона
в Интерпретация концертов виртуозного плана и виртуозных
г Интерпретация музыки XX века на примере концертов Прокофьева и
КастельнуовоТедеско
д Хейфец ансамблист и интерпретатор камерной музыки
е Категория универсальности применительно к творчеству Хейфеца 2 Раздел II. Стиль и категория эмоциональности в творчестве Хейфеца
а Взаимодействие стилей в исполнительстве Хейфеца
б Категория эмоциональности в художественной системе Хейфеца 1 Раздел III Исполнительское творчество Хейфеца в оценке мировой музы
кальной критики
Глава IV. Транскрипции и собственные сочинения Хейфеца Приложение I Дискография Хейфеца Заключение Список литературы
Приложение 2 Список записанных транскрипций для скрипки Приложение 3 Незаписанные произведения в репертуаре Хейфеца Приложение 4 Незаписанные транскрипции Хейфеца для скрипки Приложение 5 Обработки для других инструментов Приложение 6 Оригинальные сочинения Приложение 7 Фильмография
Введение


Так как не существовало специального технического материала ни для левой, ни для правой руки, за исключением уже мною указанного, я придумал некоторые упражнения сам кроме того, для увеличения и усовершенствования техники я играл пассажи из различных концертов и других пьес, в которых я был не совсем уверен 7, стр. По мнению Ауэра, исключительно важно для музыканта как можно раньше ощутить и закрепить оптимальные для себя способы держать скрипку. Он указывал Нет другого инструмента, полное овладение которым в позднейший период учения требовало бы такой осторожности и точности в начале, как того требует скрипка. Принципиально важным представляется то, какое значение Ауэр придавал фразировке и связанным с ней техническим приемам. Скрипач всегда должен помнить, что отдельная музыкальная фраза или мысль. Второстепенная роль подчиненных или придаточных фраз должна явствовать из исполнения их скрипачом. Он никогда не должен звуком или экспрессией поднимать их до уровня главной фразы или главных фраз. Умение определить эти зависимости первый великий принцип фразировки. Что касается исполнения, то фразировка, если подходить к ней с технической точки зрения, сводится преимущественно к правильному ведению смычка и правильной аппликатуре, которым обычно сопутствует художественное чутье. Фразировку можно рассматривать как специфическое применение нюансировки, ибо она является, в расширенном смысле слова, звуковыми опенками и изменениями, соединенными с определенным ритмическим рисунком все это вместе, будучи приложено к музыкальному произведению, дает в целом то, что известно иод названием правильной интерпретации. Фразировка всегда представляет собой чтото индивидуальное. Она не имеет в действительности установленных законов, хотя и существуют противоречивые системы фразировки, и всецело зависит от музыкального и поэтического чувства исполнителя 7, . Примечательно, что ключевую роль фразировки подчеркивали и современные Ауэру представители русской вокальной школы. Для них фундаментальным навыком, обеспечивающим точность вокального интонирования, является не только способность безошибочно найти для каждой ноты оптимальный прием звукоизвлечения. Не менее важно умение нанизывать ноты, связывать их в единую мелодическую нить, добиваясь их беспрепятственного перетекания друг в друга2. Эти сведения, полученные автором настоящей работы от Героя Социалистического Труда, народной артистки СССР, академика И. И.К. Архиповой, подчас требует иного распределения физических сил и вокальных приемов, нежели при удерживании одной ноты в долгой фермате. Сходный феномен прослеживается в современном Ауэру русском балете основное внимание хореофафы, артисты и педагоги уделяли плавному перетеканию одного движения в другое. Эффект такого перетекания особо подчеркивался в танцевальных комбинациях адажио в балетах Лебединое озеро, Спящая красавица, Раймонда, в которых Ауэр исполнял скрипичные соло . Таким образом, при рассмотрении проблем и задач скрипичной фразировки необходимо учитывать, что вопросы техники тесно смыкаются в теории и практике Ауэра с вопросами эстетики. Эстетика. Сентиментализм как стилистическая основа школы Ауэра. Выше всех инструментов ставится скрипка, потому что она ближе всех инструментов подходит к человеческому голосу, писал Ауэр 7, . Заставить говорить скрипку 7, стр. Ауэра, суммировались ее экспрессивные возможности. Он считал это обстоятельство чемто вроде меры художественной ценности. Исходя из вокальной трактовки скрипки, Ауэр придавал огромное значение и овладению скрипачом приемами выразительного связывания звуков в кантилене с помощью техники левой руки, которое является, если это делать умеренно и со вкусом, одним из величайших скрипичных эффектов, придающих мелодическим фразам одушевление и экспрессию 7, стр. Н.М. Малышевой, бывшей концертмейстером оперной студии К. С.Станиславского которая, в свою очередь, суммировала навыки мастеров итальянского бельканто. По свидетельству А. М.Меркулова, известный пианист О. Бошнякович говорил, что понял искусство фортепианного легато благодаря танцу Улановой. Добавим от себя, что это свидетельство чрезвычайно характерно, поскольку Г. Уланова.