Интонационно-фабульная природа музыкальной формы

• Автор: Медушевский, Вячеслав Вячеславович
• Шифр специальности: 17.00.02
• Научная степень: Докторская
• Год защиты: 1981
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 381 c. : ил

Введение. Теоретические предпосылки концепции двойственности формы

Часть I. Концепция двойственности музыкальной формы Глава I. Основная идея диссертации двойственность и целостность музыкальной формы.
Две стороны музыкальной формы аналитическая и интонационная. Доминантность интонационной формы

предосновн и основа музыки .

Специфические особенности аналитической и интонационной форш.

Разделенность форм в условиях музыкального языка и

взаимодействие в произведении.

Глава 2. Внутренний мир интонационной форш

Интонация и фабула основные категории интонационной

Интонационное выявление человека сверхуплотнение биологической и социальнокультурной информации Система интонационносубъективной интеграции музыкального искусства .

Интонационносубъективное единство произведения, или

о понятии лирического героя
Фабула способ обнаружения лирического героя
Интонационный герой стиля
Музыкальный язык словарь жизненных проявлений
Глава 3. Проявления двойственности форглы в мелодии, фактуре,
композиционнофабульной организации
Мелодия голос, организованный интонационно и конструктивно
Фактура
Композиционнофабульная организация музыки .
Часть П. Идея двойственности форш в контексте музыкознания
Глава 4. Музыкальная психология и нейросемиотика .
Духовноличностный и психосемиотический уровни музы
кальной деятельности .
Процессуальное и одномоментное. Звукосшсловое свертывание и развертывание как главный семиотический механизм мышления .
Как произведение творит композитора, исполнителя, слу I
шателя
Музыкальный слух, способности, художественный вкус 2 Нейропсихические особенности музыкального мышления .
Глава 5. Историкокультурные выходы теории.
Как сменяют друг друга эпохальные стили культуры
Гипотеза об общественной нейропсихологии как звене
в механизме культуры .
Рассмотрение нейростилевой гипотезы на примере классицизма и романтизма
Стилевые колебания культуры и поступенный ход
истории.
Глава 6. 0 сущности музыки философскоэстетические проблемы
музыкального искусства
Субъективность музыки взгляд на мир изнутри человека
Союз искусства и искусствознания
Гуманные потенции музыки.
Глава 7. Анализ музыкального произведения в музыковедческой деятельности
Структура музыковедения и место в ней анализа
Возможности совершенствования анализа
Заключение .
Литература


Первый состоит в том, что из массы свойств звукового материала извлекаются два основные высотные и ритмические. Из них исторически выстроилось грандиозное здание аналитической музыкальной формы, которое включает в себя лад, гармонию, метр, масштабносинтакоические структуры, конструктивнотематическую организацию, упорядочивающую композицию и фактуру полифония, гомофония, гетерофония. Перекрытия этого здания представлены прочными грамматиками кроме них есть система стилевых отступлений от грамматик и индивидуальные звуковые связи
в конкретных сочинениях. Второй, синкретический принцип основан, напротив, на слитном использовании всех свойств звукового материала. На этой основе рождается еще более грандиозное здание интонационнофабульной формы, включающее в себя интонации, пластические и изобразительные знаки, интонационнопластические профили мелодий, фабулу. Двойственная музыкальная форма, принципиально едина в интонационной форме музыки оставлены места для аналитических конструкций. В реально звучащей музыке эти места плохо или хорошо в этом искусство всегда заполнены. В музыкальноязыковой же плоскости разведенные стороны связаны полем притяжения. Конфликтная драматургия, к примеру, стремится втянуть в себя сонатную форму или ее принципы. И подлинная жизнь метра в интонации. Метр не очищенная умственная структура, а скрытый закон телесного движения, наполненного культурноисторическим содержанием. Что общего у менуэта, и вальса кроме трехчешвертного размера В менуэте каждая доля степенно несет себя, а в вальсе глубокий мягкий провал на сильной доле, от которого кружится голова и замирает сердце. Ладовые отношения, подобно кваркам, вхлопываются в свои элементарные частицы интонемы, пластические и изобразительные знаки. Динамическое единство музыкальной формы опирается, таким образом, на доминантность ее интонационной организации. Интонационная форма, единая по существу, являет себя в двух ипостасях как потенциальная предоснова когда в нее не вложен конкретный
вариант аналитической формы и как кивая основа музыки. Рассмотрим этот эскиз теории подробнее. Образ двойственной музыкальной формы ясно видится уже в мельчайших капельках музыки в музыкальных звуках. При необходимости разраничить эти состояния интонационной формы мы будем в дальнейшем пользоваться приставкой прото протоинтонация, протофабула она укажет на первое состояние интонационной формы с изъятой из нее аналитической сердевиной. Этот первый способ восприятия запечатлен в самом употреблении слова звук под звуком понимается обычно лишь его высота звуки си, ре лишь одна сторона звука как реального, физического и интонационносинкретически воспринимаемого единства многих сторон. Б.М. Теплова 9, см. Е.В. Назайкинского 0. В согласии с этим и голосообразование тоже регулируется двумя механизмами миоэластическим и нейрохронаксическим 3, с. Первый из них опирается на аэродинамические процессы, регулируемые мышцами дыхания. Второй же основан на непосредственном возбуждении связок потоком дискретных импульсов из мозга, заставлящим их колебаться с нужной частотой. Легко напрашивается аналогия с двумя видами амузии резкого нарушения музыкальных способностей моторной и сенсорной об этом подробнее в главе четвертой. В конечном счете, видимо, все сказанное так или иначе восходит к двум принципам обработки информации синкретическому и дискретноаналитическому, осуществляемым разными полушариями мозга. В аналитическую форму музыкальная высота включается своей дискретной, а в интонационную континуальномоторной стороной. Во фразе, сыгранной пианистом, мы одновременно воспринимаем и интервальное последование дискретных ступеней, и просвечивающую в них непрерывность линии без нее немыслима интонация и невозможно интонирование. Не без основания Э. Курт отмечал, что суть мелодии не в звуках, а за ними законченное единство целостной фазы движения претендует на первенствующее значение по отношению к включенным в нее единичным тонам. Но шло сказать интонация использует все стороны звука и звучания.