Инструментальные концерты Д.Д. Шостаковича в контексте эволюции жанра

• Автор: Зварич, Мария Александровна
• Шифр специальности: 17.00.02
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2011
• Место защиты: Ростов-на-Дону
• Количество страниц: 229 с. : ил.

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА ПЕРВАЯ. ИСТОРИЧЕСКАЯ ЭВОЛЮЦИЯ И ПУТИ РАЗВИТИЯ КОНЦЕРТНОГО ЖАНРА В

ЗАРУБЕЖНОЙ И ОТЕЧЕСТВЕННОЙ МУЗЫКЕ XX ВЕКА.

1.1.Историческая эволюция драматургических и жанровых принципов концерта

1.2.Проблемы типологизациц концертных сочинений XX века.

1.3.Этапы эволюции отечественного концерта в XX веке

ГЛАВА ВТОРАЯ. Д. ШОСТАКОВИЧ И ИСПОЗПТИТЕЛ ЕГО КОНЦЕРТОВ.

2.1. Художник и Время. Феномен двойного бытия.

2.2. История создания концертов. Роль фигуры исполнителя

ГЛАВА ТРЕТЬЯ. ОСОБЕННОСТИ ПРОЧТЕНИЯ КОДОВ ЖАНРА В КОНЦЕП АХ Д. ШОСТАКОВИЧА

3.1 Жанровые и стилевые взаимодействия в тсматизме концертов

3.2 Трактовка цикла в концертах Д. Шостаковича, процессы развития, симфонизм
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ. ПРОБЛЕМА КОНЦЕПЦИЙ В КОНЦЕРТАХ Д. ШОСТАКОВИЧА.
4.1 .Скрытые тексты и подтексты
4.2 Калейдоскопы играющего Бытия.
4.3. Поиски гармонического мироощущения
4.4 Метаморфозы трагедийной концепции
ЗАКЛЮЧЕНИЕ.
БИБЛИОГРАФИЯ


Характерный принцип его концертов четкое противопоставление i и , гомофонного тематизма рефренов и виртуозных фигураций эпизодов. Солирующий инструмент концертирует и импровизирует в эпизодах, противопоставляя себя i именно технологически. Его партия средот очие исполнительских приемов и средств, типов пассажей, подвижных ритмических рисунков. Одновременно солист выступает как часть i. В концертах Вивальди закрепляется трехчастная структура концерта быстромедленнобыстро с формой рондо в крайних частях, где господствовали образы активнодейственные, жанровые, аффектные. Рефрен троекратно звучит в основной тональности дважды в начале и один раз в конце в партии i, в разработочной середине тональности меняются. Возникает своего рода гомофонная проекция тональногармоничексого плана фуги и будущего тонального плана сонатного Раабен называет первую часть монотемным . Медленная часть бывшая ария на фоне оркестра средоточие лирики, размышление о Вечном. Солист здесь составная, но главенствующая часть фактуры. Следовательно, при всей светскости тсматизма концепция цикла концертов у Вивальди религиозна сольное начало микрокосмос вечно движущаяся, составная часть макрокосма космического целого, что так типично для философии барокко. Концертный стиль А. Вивальди сыграл важную роль в становлении творческих принципов И. С. Баха. Если учесть, что итальянская школа музыкальной композиции уже утвердилась на тот момент в статусе законодателя музыкальных вкусов и норм музыкального мьииления, то следует признать, что инструментальный концерт даже безотносительно к своему итальянскому генезису у Баха выступил в характерной для себя творческисти. Основными векторами его историкостилевой направленности признаются два обращенность в эпоху барокко и, с другой стороны, провидческая устремленность к музыкальному мышлению отдаленного будущего. Расположение концертного жанра на творческом пути Баха семь клавирных, четыре струнных концерта гг. В своих клавирных концертах Бах предстает уже как светский музыкант, со значительным размахом ведущий музыкальнообщественную деятельность, в некотором роде, властитель музыкальных умов, предвосхищая, тем самым, социальнопсихологический статус творческой личности, характерной для XIX века, начиная с I. Бетховена. V . Суть состоявшегося события заключена в том, что в данном жанре парадигма темы как источника, импульса общего развития была оттеснена иной парадигмой гемы как относительно обособленного и самодостаточного музыкального построения. Иными словами, экспонированию как уже сразу развитию был противопоставлен концертный а до того, повидимому, оперновокальный идеал развития как все еще экспонирования. В классическую эпоху суть жанра и его концепция изменяются. Одной из основных особенностей классического концерта является противопоставление идеи сольности оркестровой массе, личности коллективу. Прежний диалогразмышление солиста и оркестра мирного барочного общения превращается в конфликт, в соперничество. В этом можно усмотреть отражение взглядов французских просветителей, заявивших о правах и свободах личности, выдвижением в философии категорий индивидуальной свободы и всеобщей необходимости. Отсюда господство в театре и литературе драматургии конфликта личных устремлений и долга, конфликта героя и среды, который особенно был характерен для просветительского классицизма и просветительского реализма. Соперничество инструмента и оркестра проявлялось в различных формах. Великий Й. Гайдн закрепил контуры классического концерта, намеченные в творчестве сыновей Баха и мангеймцев. Среди его ти концертов есть фортепианные, скрипичные, виолончельные, концерты для духовых инструментов и оркестра. Все они утверждают важнейшую для Просвещения идею всеобщего равенства отдельный человек имеет такие же права, как и общество, человек часть социума, часть Природы, соразмерная с ними или даже равная им часть. Как в симфонии, в концерте господствует концепция Человека и его взаимоотношений с Природой, Миром, Богом, закрепляется идея человека деятельного, созерцающего, празднующего.