Диалогические традиции современного отечественного инструментализма

• Автор: Демешко, Галина Андреевна
• Шифр специальности: 17.00.02
• Научная степень: Докторская
• Год защиты: 2002
• Место защиты: Новосибирск
• Количество страниц: 333 с. : ил

ВВЕДЕНИЕ

ЧАСТЬ I. СТРУКТУРНОСЕМАНТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ

КО 1ЦЕПЦИОН1ЮГО ЖАНРООБРАЗОВАНИЯ

Глава I. ЧЕЛОВЕК КАК ОБЪЕКТ ХУДОЖЕСТВЕННОФИЛОСОФСКОЙ

РЕФЛЕКСИИ

1.1. Кризис классической антропологии в культуре XX века .

1.2. Современные альтернативы классической концепции человека

1.3. Проблемы музыкального мышления с позиций новой философии сознания .

Глава II. ВОПРОСЫ ТЕОРИИ СЛОЖНОГО ЖАНРА

2.1. Сложный жанр в контексте музыки как языка .

2.2. Алгоритмы сложного жанрообразован и я .

Глава III. ДИАЛОГ В ЖАНРОВОЙ СИСТЕМЕ СОНАТНОСИМФОНИЧЕСКОГО ЦИКЛА .
3.1. Концепционные аспекты музыкальной диалогики
3.2. Диалог как феномен жанрового интонирования .
3.3.Взаимодействие нормативного и ненормативного аспектов в жанровой интонации сонатыцикла
ЧАСТЬ II. К ФУНДАМЕНТУ НОВОЙ НОРМАТИВНОСТИ
ГЛАВА IV. ДИАЛОГ В ЖАНРОВОЙ СИСТЕМЕ НОВОГО ИНСТРУМЕНТАЛИЗМА .2 4.1. Кулы урфшюсофскис основы аклассического диалога .
4.2. О г логики познания к логике понимания .
4.3. Алгоритмы диалога в системе нового инструментализма
ГЛАВА V. ОБ ОСОБЕННОСТЯХ СЛОЖ1ЮЖАНРОВОЙ ИНТОНАЦИИ
В СИСТЕМЕ НОВОГО ИНСТРУМЕНТАЛИЗМА .
5.1. Аклассическая модель сложножанровой интонации
5.2 Способы артикуляции ситуаций озадачивания .
5.3.Способы артикуляции сближающего взаимодействия
ЧАСТЬ III. АНАЛИТИЧЕСКИЕ ЭТЮДЫ
ГЛАВА VI. ФИЛОСОФИЯ ПОНИМАНИЯ В ВИОЛОНЧЕЛЬНОМ
КОНЦЕРТЕ А.ШНИТКЕ .
ГЛАВА VII. СИМФОНИЯПРИТЧА ИЛИ СИМФОНИЧЕСКАЯ КОНЦЕПЦИЯ ЧЕЛОВЕКА Четвертая симфония Г.Канчели
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Библиографии
ВВЕДЕНИЕ


В музыке такую комплексную нагрузку традиционно несла симфония, некоторые другие, наиболее острые по проблематике жанры инструментальный концерт, квартет и т. Однако сам факт существования симфонических опусов Альфреда Шнитке, вопреки теоретическим декларациям мастера, доказывает значимость философского пласта музыкального творчества в современных условиях. Впрочем, даже Штокгаузен, отрекаясь от классической трактовки музыкального времени и противопоставляя ему статическую концепцию формы, далеко не всегда столь же радикален на практике. А в его произведениях, вместо искомой композитором . Сомнителен и факт добровольного отказа художников XX века от контакта с адресатом. Не случайно большинство из них, включая авангардистов, оценивают искусство как естественную потребность творца высказаться, как возможность выразить мысли музыкальными звуками . Действительная цель музыкальной конструкции не красота, а понятность цит. А. Шенберг. Но как стать понятным развивает этот тезис уже Л. Веберн. Для этого нужно выражать мысль по возможности четко. Слушателю должно быть ясно, что я говорю. И даже один из пионеров теоретического антигуманизма XX века ОртегаиГасет X. В поисках ответов на эти непростые вопросы целесообразно коснуться еще одной части суждений по поводу современной художественной практики. Хотя между желаемым и действительным у Шенберга нередко существует расхождение. В лом смысле интересно замечание А. Рубинштейна . Шенберга потрясает своей эмоциональной напряженностью, хотя слово и о н я л не применимо к его музыке, ибо здесь ничего не понятно цит. Так, Л. Березовчук связывает резкое снижение авторитета монументальных жанров нынешней академической традиции с новыми аксиологическими установками современного слушателя, упорно не желающего выводить в сферу сознания личностно переживаемый опыт. Очевидно, мы становимся свидетелями такого состояния музыкальной культуры, подчеркивает автор, когда художественное обобщение в музыке, в соответствии с новыми тенденциями в коммуникативных процессах, требует большей эмоциональной достоверности музыкального сообщения, а не его философскологического обоснования в развитых монументальных жанрах Г. Д. , с. Другие исследователи, напротив, усматривают причину кризиса современного концепционного творчества в чрезмерной его индивидуализации. Более того в утрате XX веком той специфической соборности художественного сознания, которая ранее обеспечивала творцу круг . Не менее сложна сегодня и роль адресата, от которого требуется . Итак, в духовной атмосфере общества конца XX столетия, безусловно, происходит нечто неординарное. Это нечто сходным образом регистрируется в различных областях человеческой деятельности, в том числе современном художественном творчестве. При этом в музыке в один узел с судьбами монументальных жанров академической традиции оказываются завязаны проблемы социологического и коммуникативного плана, касающиеся ценностных ориентиров слушательской аудитории и специфических функций художникатворца. Человек Разумный i, ибо устойчивый акцент на феномене растерянного, заблудившегося, утрачивающего свои классические основы сознания делает необходимой переоценку значения самого рацио в структуре вновь формирующегося менталитета. Обратимся сначала к проблеме Человека и ее значению для художественной практики рубежа тысячелетий. Не секрет, что современная концепция человека складывается под сильнейшим воздействием негативных тенденций в культурном самосознании XX века. Обозначившееся здесь настроение всеобщего страха, безверия, апатии, явилось непосредственным откликом на глубочайшие коллизии эпохи, отмеченной бесконечной регистрацией смертей, закатов, сумерек и концов. В атмосфере этих тяжелейших социальноисторических потрясений . Г.Д. Одним из важнейших культурных импульсов такой динамики становится все меньшая востребованность человека как Личности. Немаловажно в этой связи и другое повышенная любознательность, пытливость века двадцатого имели своей оборотной стороной тотальную ревизию, перестройку всего и вся. Это также привело к перевесу разрушительных, деконструктивных тенденций над охранительными.