Английские консортные жанры конца XVI - первой четверти XVII веков

• Автор: Смирнова, Татьяна Вячеславовна
• Шифр специальности: 17.00.02
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2009
• Место защиты: Новосибирск
• Количество страниц: 180 с. + Прил.(с. 181-387)

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА I. МАТЕРИАЛ ИССЛЕДОВАНИЯ ТЕРМИНОЛОГИЯ. ХРОНОЛОГИЧЕСКИЕ И ЖАНРОВЫЕ ГРАНИЦЫ

Обозначения и типы составов

Периодизация и эволюция жанровой системы

ГЛАВА II. ТАНЦЕВАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ

НА ПУТИ К АБСОЛЮТНОЙ МУЗЫКЕ

ГЛАВА III. ФАНТАЗИЯ МЕЖДУ СТРОГИМ И СВОБОДНЫМ СТИЛЯМИ

Жанровая специфика

Композиционная типология

ГЛАВА IV. I I ИСТОРИЯ, ФУНКЦИОНИРОВАНИЕ, МУЗЫКАЛЬНАЯ СТИЛИСТИКА

Этапы истории и специфика жанровой модели

в связи с эстетикой iii
i как жанровый, фактурный и структурный принцип
Жанровостилевые ориентиры
ГЛАВА V. РЕАЛИЗАЦИЯ МУЗЫКАЛЬНОРИТОРИЧЕСКИХ ЗАКОНОМЕРНОСТЕЙ
Тезаурус музыкальнориторического i
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
ЛИТЕРАТУРА


К определенным вокальным первоисточникам популярным в быту светским песням, на материале которых могли создаваться пьесы, адресуют названия некоторых танцев. Ярким примером может служить vi Дж. Дженкинса, быть может, направляющая нас к тексту знаменитой паваны, приведенному в хореографическом трактате i француза Туано Арбо. Характерными для танцевальных пьес являются подзаголовки в виде именных посвящений, где вспомогательным источником ivi является, скорее, не вербальный текстовый прототип, а образ некоего реального лица, имя которого фиксируется в названии произведений или остается сокрытым. Примерами таких музыкальных портретов или музыкальных посвящений могут служить i i . Олисона, i i i i i Дж. Доуленда, О. Гиббонса. Подобные источники О. Захарова, опираясь на положения И. Маттезона, относит к огит лат. Раскрытию образносмыслового наполнения инструментального танца способствует, порой, содержащееся в подзаголовке указание на его функциональное предназначение. Сошлемся, к примеру, на жанр надгробие, истоки которого прямо восходят к литературной эпитафии, издавна известной ораторскому искусству, и впоследствии получившей распространение в музыкальной культуре, прежде всего, французской, где его именовали . В английской консортной литературе таких образцов немного, нам известна, по крайней мере, одна паванаипега1я Э. Холборна. Подобные пьесы имели определенный музыкальностилистический облик с типичным арсеналом языковых средств выражения траурной музыки декламационная мелодия с повторами одного тона, ломаными ходами и подчеркнутыми ламентозными интонациями, мерность движения с патетическим пунктиром и нисхождение в конце. Естественно предположение, что более свободен от различного рода первоисточников и прообразов жанр фантазии. И это действительно гак, что не исключает редкого наличия в отдельных композициях авторских названий, как у Дж. Копрарио, приписывающего своим пьесам итальянские поэтические инципиты, например, i i или I i v . За исключением жанра I i, имеющего определенный единый вокальный прототип, наличие других вспомогательных источников изобретения, прежде всего, текстовых подзаголовков, в английских композициях отмечается все же редко. В других именных танцах, например, i просто указывается имя автора контрафак туры, в данном случае Р. Рида, сделавшего обработку аллеманды Э. Холборна, что отмечено в нотах соответствующей ремаркой . С этой точки зрения особой ценностью для нас обладают сохранившиеся косвенные свидетельства, в частности, пьесы У. Шекспира, содержащие тексты фольклорных песен, к которым в качестве первоисточников обращались и профессиональные английские музыканты. Напев , те по Иапп, текст которого цитируется в Зимней сказке сц. О. Гиббонс данные по , с. Многие вирджинаписты бывшие также авторами консортов в качестве тем для вариаций выбирали мелодии народного происхождения, в частности, У. Берд пьеса i. В музыкальные композиции этих мастеров, впрочем, как и ряда других Т. Уилкеса, Р. Деринга, Томаса Равенскрофта . Известно, что О. Гиббонс на основе воспроизведения уличных выкриков создал вокальноинструментальную пьесу для пяти гамбистов, которые во время игры пели вокальные партии . Таким образом, естественно, что рассматриваемые композиции английских консортных жанров строились на синтезе различных по своим истокам интонаций, в опоре на которые инструментальная музыка вырабатывала собственные выразительные языковые приемы. В соотнесении с условиями возникновения и ведущими сферами музицирования, обусловившими жанровую семантику, каждый из рассматриваемых видов воплощает одну из основных ветвей барочной культуры церковную, бытовую и гуманистическую, символизирующие три стиля в музыке церковный, театральный и камерный см. Глава V. Впервые разграничил ii церковный, i или Ii сценический или театральный и v i камерный Марко Скакки в v i i . Предложенная ii стилевая классификация музыки стала основой для позднебарочного учения о музыкальном стиле, которое продолжили, в частности, Анжело Берардн ii i, и Иоганн Маттезон , г v i i i, 5 .