Натуральная валторна : история, теория, исполнительская практика

• Автор: Фурукин, Алексей Вадимович
• Шифр специальности: 17.00.02
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2015
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 241 с. : ил.

Глава 1. Валторна: свидетельства о рождении (ранние источники)
Глава 2. Натуральная валторна в инструментальной культуре барокко
2.1. Типы инструментов и техника игры
2.2. Диапазон и фактура
2.3. Принципы художественной трактовки валторны
2.4. Техника закрытых звуков
Глава 3. Натуральная валторна в музыке классицизма
3.1. Эволюция валторны во второй половине XVIII века. Трактат В. Рёзера
3.2. Натуральная валторна в работе Ф. Франкёра «Основной диапазон всех духовых инструментов»
3.3. Особенности художественной трактовки натуральной валторны в музыке классицизма
Глава 4. Итоги: валторна в источниках рубежа XVIII - XIX веков
4.1. «Основной трактат обо всех духовых инструментах для композиторов» Отона Вандерброка
4.2. «Школа для валторны» А. Гампеля и Дж. Пунто
4.3. «Школа для валторны» Ф. Дювернуа
Заключение
Список литературы
История и теория исполнительства на духовых инструментах оформилась в самостоятельную ветвь прикладного музыкознания уже в 1920-е годы, однако наиболее активный импульс к развитию она получила в последнюю четверть XX века. Возросший интерес к истории духовых инструментов неразрывно связан с эволюцией исполнительской культуры и возрождением аутентичного исполнительства в указанный период. Этот интерес обусловлен целым рядом обстоятельств, из которых, на наш взгляд, можно выделить три наиболее существенных аспекта.
Первый связан с тем, что во второй половине XX века были заново открыты десятки сочинений эпохи барокко и классицизма. Нельзя сказать, что ранее эта музыка совсем не была известна, (хотя во многих случаях это именно так), но интерес, как исполнителей, так и слушательской аудитории в большей степени был сосредоточен на романтических и современных композициях. Барочный и классицистский репертуар был в основном ограничен несколькими произведениями Баха, Генделя, Вивальди, Моцарта и Гайдна. Творчество выдающихся исполнителей на духовых инструментах, в числе которых такие замечательные имена, как Адольф Шербаум - виднейший трубач, начавший исполнять на трубе-пикколо барочную музыку, блистательный трубач-виртуоз Морис Андре, крупнейший флейтист Европы Жан-Пьер Рампаль, осуществивший десятки радиопередач и записавший ряд пластинок с малоизвестными в то время барочными сочинениями Телемана, Вивальди, Оттетера, Делаланда, Леклера и других авторов, выдающийся валторнист Дэнис Брейн, впервые исполнивший и записавший ряд сложнейших концертов эпохи барокко - привлекло внимание профессионалов и публики к этому богатейшему пласту инструментальной культуры. Музыканты обратились к библиотечным фондам и архивам, выискивая яркие и эффектные сочинения для концертов и записей. Возникла своеобразная мода на старинную музыку, и очень скоро стало ясно, что эпоха барокко
только «золотой век» исполнительского искусства на флейте, гобое, фаготе, валторне, трубе, но и богатейший кладезь обновленного репертуара, настолько обширного, что и в наши дни случаются счастливые находки свежих, красочных, оригинально звучащих сочинений, неведомых ранее.
В нашей стране этот процесс шел медленнее и с опозданием, с одной стороны потому, что в Италии, Германии, Франции, Польше музыканты «открывали» свою музыку, возрождая собственные традиции, которых у нас почти не было, с другой - постольку, поскольку отечественная школа духовых инструментов оставалась весьма консервативной, не будучи органично связанной с процессами магистрального развития духовой исполнительской культуры.
Поскольку духовики прежде всего артисты оркестров, нельзя не отметить и консервативности вкусов старого поколения отечественных дирижеров, никто из которых не специализировался в интерпретации старинной музыки. В 1955 году Р. Б. Баршай создал первый в СССР легендарный Московский камерный оркестр. В исполнении этого уникального коллектива впервые — и на высочайшем уровне — произведения Баха, Моцарта, Гайдна прозвучали в новом стиле, приблизившемся к исполнительской традиции XVIII века.
Одновременно с этим во второй половине XX столетия по всему миру стали создаваться коллективы, играющие прекрасную, забытую музыку, в том числе на старинных, аутентичных инструментах. Это были такие коллективы как «Мадригал», основанном Андреем Волконским в 1965 году, и таллиннском «Hortus Musicus» под руководством Андреаса Мустонена, начавшим свою деятельность в 1972-м., Густав Леонхардт, видный голландский клавесинист и органист, основал Амстердамский барочный ансамбль в 1954-м . В 1972 в Бельгии создал свой барочный «Маленький оркестр» («La Petite Bande») Сигисвальд Кёйкен. В 1979-м американский клавесинист и дирижер, переехавший во Францию, Вильям Кристи основал знаменитый барочный оркестр «Цветущие искусства» (фр. «Les Arts Florissants»), Этот коллектив вернул к жизни множество произведений французских композиторов XVII-XVIII веков: Люлли, Куперена,

Рис. 26. Маркиз Антуан Дампьер90
Рис. 25. Тромп де шасс в экспозиции Петербургского музея музыкальных инструментов91.
Ко времени, когда во Франции получила признание и распространялась в охотничьей музыке Орлеанская тромп, подобный инструмент с незначительными отличиями уже давно, почти сто лет, был известен в немецких землях, Италии, Англии, России: Орлеанская тромп, в отличие от предшествующих моделей, практически идентична аналогичным немецким и итальянским сопл с!а сасЫа строя О. Французские историки охотничьей музыки утверждают, что в пору распространения Орлеанской тромп с ней в семействе валторн соседствовала наиболее употребимая валторна т Ев, и не следует смешивать тромп т О и валторну ш Еб92. Для второго - третьего десятилетий XIX века это положение
” Trompe de chasse:
Тромп де шасс. Экспозиция Петербургского музея музыкальных инструментов. Цит. по: В.В. Березин. Березин В. В. Валторна: были и небылицы // Оркестр. -2008. -№ 2 (11). С. 23.
См.: Detourbet A. Essai sur la terminologie de la trompe de chasse et la délimitation du ton de vénerie Diion- L Venot 1935.