Национальные особенности ритмики в скрипичных миниатюрах современных композиторов Таджикистана

• Автор: Галиахметова, Азалия Юсуповна
• Шифр специальности: 17.00.02
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2011
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 265 с. : ил.

Содержание
Введение
Глава 1. Проблемы ритма в контексте культуры Таджикистана
1.1. Вопросы периодизации музыкальной культуры таджикского государства
1.2. Теория ритма в трактатах средневековых ученых
Центральной Азии
1.3. Ритмические аспекты в жанрах традиционной музыкальной культуры таджиков - шашмаком и фалак
Глава 2. Ритмика в скрипичных миниатюрах композиторов различных регионов Таджикистана. Традиции и новаторство
2.1. Горный Бадахшан - 3. Миршакар «Три памирских фрески», •
«Респиро»
2.2. Южный регион - Т. Сатторов «Достони руёхо»
2.3. Северный регион - Л. Толис (Маком-вариации),
Т. Шахиди (Контрасты)
Заключение
Библиография
Приложения

Введение
Актуальность исследования. Важным и существенным для композиторских школ, возникших на территории СССР в XX веке, стало стремление не только овладеть новыми средствами выразительности, но и сохранить черты, присущие своей национальной культуре. Одним из традиционных носителей национальной идентичности в музыке издавна является ритм. Об этом пишут многие современные исследователи. Так, К.А. Джагацпанян в своей докторской диссертации, посвященной ритмике армянской музыки, справедливо отмечает, что «своеобразие национального мышления отчетливее всего проявляется в сфере ритма, поскольку эта область, в отличие от интонации, менее подвержена изменениям и субъективной интерпретации исполнителя»1. Неслучайно для большого числа современных композиторов, живущих в самых разных частях света, обновление музыкального языка стало связываться именно с областью ритмики.
В этом контексте композиторы Таджикистана не являются исключением. Во многих произведениях, созданных ими в последние десятилетия, очевидна опора на традиции национальной ритмики, вошедшие, что называется, в плоть и кровь каждого отдельного автора, и обусловленные его принадлежностью к региону, определенной школе, сфере поиска. Современная таджикская музыка представляет собой органичный сплав традиционного и новаторского, национально-самобытного и индивидуально-авторского.
Немаловажную роль в понимании национальных особенностей современной таджикской музыки представляет та область творчества, которая связана с обращением к скрипке. Востребованность этого инструмента в современной композиторской практике Таджикистана имеет несколько причин. Прежде всего следует назвать ее близость таджикской инструментальной культуре, способность имитировать звучание разнообразных народных инструментов - гиджака, ситора, танбура и др. Кроме того, скрипка обладает богатейшими возможностями звукоизвлечения, артикуляции, штриховой тех-
1 Джагацпанян К. А. Ритмика армянской музыки. - Автореф. дисс. ... док-ра искусств. - М., 2000. - 26 с.
ники. Поэтому она востребована и как технически виртуозный инструмент. Интерес к художественным и техническим возможностям скрипки обусловил широкое распространение скрипичной миниатюры - жанра, обнаружившего чрезвычайную способность отвечать самым смелым художественным поискам современных таджикских композиторов.
Степень разработанности темы. Несмотря на значительное число работ, в которых заметное место занимают вопросы ритмики, в отечественном музыковедении практически отсутствуют исследования, связанные с претворением традиционной ритмики в сочинениях современных таджикских композиторов. Фундаментальные исследования ритмики касаются, прежде всего, области традиционной национальной культуры2, сравнению музыкальной ритмики таджиков и родственных им народов3, соотношению поэтического и музыкального ритмов4. Большое внимание уделяется изучению наследия авторов, оставивших заметный след в мировой культуре - Аль-Фараби, Авиценна, Сафиуд-дин Урмави, Абд-аль Кадыр, Абу-ль-Фараджа аль-Исфахани, А.Джами5.
Главная проблема исследования связана с выявлением специфических национальных черт ритмики в произведениях для скрипки современных композиторов Таджикистана.
Субпроблемы заключаются в следующем:
1. рассмотреть вопросы ритмики в трактатах средневековых ученых Центральной Азии;
" Джагацпанян К. А. По следам ритмов национальной музыки (историко-теоретическое исследование). -Ереван, 1999. - 192 с.; Джани-заде T. М. Творческая личность и канон в искусстве азербайджанских муга-мов // Музыка народов Азии и Африки. - Вып. 5. - М., 1987. - С. 101-132; Соломонова Т. В. Вопросы ритма в узбекском песенном наследии. - Ташкент, 1978. - 68 с.
3 Азизи Ф. А. Шашмаком и Рага. - Душанбе, 1999. - 166 с.; Джумаев А. Б. Отражение взаимосвязей профессиональной музыки устной традиции Среднего и Ближнего Востока в средневековых письменных источниках//Традиции музыкальных культур народов Ближнего, Среднего Востока и современность. - М., 1987. — С. 164 - 168.
4 Беляев В. М. Связь ритма, текста и ритма мелодии в народных песнях // О музыкальном фольклоре и древней письменности. Статьи и заметки. Доклады. - 1971. - С. 52 - 64.; Персидские теснифы // О музыкальном фольклоре и древней письменности. Статьи и заметки. Доклады. - 1971. - С. 198 — 203.; Васина - Гроссман В. А. Музыка и поэтическое слово. Вып. 1. Ритмика. М., 1972. - 150 с.
5 Низамов А. Ибн Сино и его музыкально-теоретические сочинения // Абуали ибн Сино и его эпоха. - Ду-
шанбе, 1980. С. 181 - 190.; Даукеева С. Д. Философия музыки Абу Насра Мухаммада Аль- Фараби. - Алма-
ты, 2002. - 235 с.; Болдырев А. Н. Трактат о музыке А. Джами // Перевод с персидского. - Ташкент, 1960
127 с.

рамал, ас-сакил ас-сани, хафиф ас-сакил ас-сани (или ал-махурий), ас-сакил ал-аввал, хафиф а-сакил ал-аввал.
В качестве исходного понятия Аль-Фараби вводит термин «ритмический модус». Основной структурной единицей модуса являлся «накр» (удар, доля), которая сама по себе не обладала времяизмерительной функцией, и была выражена в соотношении двух накров, то есть промежутком между ритмическими акцентами. Не случайно моменты времени, отмечающие «на-

чало звуков, которые приходятся на края длительностей» , определяются у Фараби через термин «Анат». Также он сравнивает их с точками в линейном пространстве. Он различает удар легкий {накра хафифа) и тяжелый (накра сакила), что зависит не от силы удара, а от величины промежутка между ними. Оба типа удара он считает первичными неделимыми единицами времени. В легком ритмическом ударе длительность интервала между двумя ударами меньше, чем протяжность самих ударов, и Аль Фараби трактует это как «Аз-заман-ал-аввал» («Первое время»). Первый удар при увеличении длительности вдвое или втрое обозначается «накра сакила».
Тот же накр (удар, доля) подразделяется по динамике и качеству звучания. Каждый вид оказывается связанным с определённым способом фонетической артикуляции арабской речи:
• «накра кавиййа, тамма» - «сильный» или «полный

УДар»

• «накра мутаввассита» - «средний удар»
• «накра лаййина» - «слабый удар»
19 Аль-Фараби. Китаб ал-мусики ал-кабир (Большая книга о музыке) / Крит. изд. и пред, Г. 'А. М. Хашаба, комм. М.А. ал- Хифни. Каир, 1967, с.
20 Фараби сравнивает его с танвином — падежной флексией, усиливающей окончание слова в полной фонетической форме и усекаемой в так называемой паузальной форме (Произнесение конечного слога в слове без огласки).
21 Он был аналогичен огласовке согласного звука «харака-ал-харф». По свидетельству Аль Фараби ученые, занимавшиеся изучением грамматики арабского языка, называли его «ал-ишам», что означало укороченное произнесение конечных долгих гласных «у» и «и».
22 Отождествляется с несогласованной конечной фонемой слова «ар-равам»