Тембровый слух : онтологический и гносеологический аспекты

• Автор: Литвинова, Татьяна Александровна
• Шифр специальности: 17.00.02
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2011
• Место защиты: Санкт-Петербург
• Количество страниц: 206 с. : ил. + Прил. (135 с.: ноты)

Введение

Глава I. Феномен тембрового слуха

1.1. Современный отечественный и зарубежный европейский опыт развития тембрового слуха
1.2. Эволюция в понимании природы тембра в психоакустике и музыкознании, ее отражение в представлениях о тембровом слухе

1.3. Специфика и содержание тембрового слуха

Г лава II. Основные принципы развития тембрового слуха

2.1. Стилевой принцип в тембровом сольфеджио

2.2. Тембровый слух в контексте различных типов музыкальной

деятельности

2.3. Междисциплинарный подход к развитию тембрового слуха
2.4. Концептуальные основы системы развития тембро-слухового
комплекса
Глава III. Основные направления и формы развития тембрового слуха
3.1. Слуховое освоение инструментальных тембров:
а) классификационные характеристики тембров и их сочетаний
б) слуховое освоение солирующих тембров в проведении мелодии
3.2.Инструментальные сочетания как предмет тембрового сольфеджио
3.3. Особенности восприятия общего характера звучания в связи с
влиянием различных темброобразующих факторов:
а) тембр и фактура
б) тембр и гармония
в) тембр и рег
г) тембр и артикуляция
3.4. Формы развития тембро-слухового комплекса:
а) виды тембровых диктантов
б) тембровый слуховой анализ
в) формы развития тембрового мышления, воображения и ]
памяти
г) формы свободного оперирования тембровыми представлениями
3.5. Тембровое сольфеджио на различных этапах обучения
Заключение
Литература
Приложение см.Т

Введение
Актуальность. Музыкальная практика постоянно выдвигает новые требования к слуху музыканта. Важной тенденцией современного музыкального мышления является усиление роли тембрового начала, которое выходит на первый план в качестве одного из важнейших выразительных и формообразующих средств. Формируется новый тип тематизма -«сонорный» (по терминологии Е. Ручьевской), в котором тембр берет на себя роль мелодии. Расширяется круг используемых музыкальных инструментов: как традиционных, так и нетрадиционных, в том числе - этнических. Область тембра - интенсивно развивающаяся сфера творческих композиторских поисков нашего времени, что предполагает высокий уровень развития тембрового мышления при сочинении, исполнении и восприятии современной музыки. Тем не менее, огромная роль тембра в композиторской и исполнительской практике пока не нашла адекватного отражения в современном музыкознании в целом, равно как и в музыкальном образовании - в частности.
По сравнению с другими видами музыкального слуха (звуковысотным, гармоническим) тембровый - изучен мало, его значение долгое время недооценивалось. Тембровое воспитание как система, подкрепленная достаточно разработанной теоретической и методической базой, не разработана. Причиной тому - сложность самого явления тембра, его многоаспектность, детерминированность различными темброобразующими факторами, сложность фиксации и словесного формулирования, а также направленность методики отечественного сольфеджио на развитие ладофункционального слуха, отодвинувшего тембр на второй план. В этой связи проблемы тембрового слуха приобретают особую значимость как в теоретическом, так и в практическом аспектах.
В связи с изменившейся ролью тембра и других атрибутивных свойств звука в музыке ХХ-ХХ1 веков внимание исследователей все больше стали привлекать вопросы, связанные с феноменом звука. В отечественном

музыкознании специальные исследования посвящаются изучению отдельных его свойств (А. Соколов, Н. Бажанов, М. Бенюмов, Д. Дувирак, Е. Давиденково. В исследованиях И. Финкелынтейна, В. Цытовича,
С. Пономарёва тембр рассматривается как фактор формообразования. Проявление различных функций тембра анализируется в работах Б.Асафьева, Л. Мазеля, А. Веприка, А. Шнитке, Э. Денисова. Проблема семантики тембра, которую начал изучать Б. Асафьев, получила продолжение в трудах Е. Назайкинского, Э. Денисова, И. Шабуновой,
В. Березина, Л. Шаймухаметовой. Тембр как фактор стиля стал предметом исследовательского внимания В. Цытовича, М. Шавинера, Ю. Михайловой, Ю. Кудряшова, С. Яроциньского, И. Новичковой,
В. Ульянова и др. Сонористика как метод композиции, в которой тембр имеет первостепенное значение - тема исследований Ф. Караева,
А. Маклыгина, И. Шабуновой и др. В инструментоведении разнообразию инструментальных составов и использованию новых приемов звукоизвлечения в современной музыке посвящены труды А. Бартолоцци,
А. Радвиловича и др. Представления о звуке в слуховом опыте культуры рассматриваются О. Никитенко, Дж. Михайловым, А. Алпатовой,
Н. Гиляровой. Труды И. Мациевского, К. Верткова заложили основу отечественного этноинструментоведения.
Полученные результаты исследований из области смежных наук, акустики и психоакустики, теории тембра, инструментоведения, включенные в теорию музыкального слуха, с одной стороны, дают возможность объективно обосновать эмпирически найденные методы развития тембрового слуха, а с другой - разработать концепцию его развития с последующим воплощением в практике сольфеджио.
В преподавании музыкально-теоретических дисциплин преобладает отношение к тембру как к чему-то второстепенному и необязательному. О чрезмерной ориентированности курса сольфеджио на звуковысотность писал еще С. Майкапар: «Система сольфеджио, как известно, начинает прямо с

представлять, внутренне слышать различные элементы музыкальной речи. Его сущность проявляется в переработке, оценке и создании новой музыкальной информации. «Музыкальное мышление - сложный эмоциональный сенсорно-интеллектуальный процесс познания и оценки музыкального произведения» [228, с. 217].
Широкое понимание музыкального слуха в связи с аналитикосинтезирующей деятельностью - в традициях отечественного музыкознания и методологии. Б. Асафьев рассматривал слух как инструмент художественного познания и характеризовал музыкальный слух как «оценивающий», «отбирающий», «обобщающий», «перерабатывающий». Б. Яворский трактовал музыкальное мышление как слуховую способность, предполагающую слуховое освоение закономерностей процесса музыкальной мысли, слуховое постижение логики становления музыкальных процессов. Поэтому он считал основной целью сольфеджио - развитие музыкального мышления. А. Островский определял музыкальный слух как способность воспринимать, представлять и осмысливать музыкальные впечатления. Г. Тараева использует термин «слух - мышление». Л. Масленкова трактует музыкальный слух как «обученное восприятие», предпосылку к полноценному эмоционально-художественному восприятию музыки. Следовательно, по ее мнению, «понятие музыкального слуха включает в себя музыкальное мышление (собственно аналитико-синтезирующую деятельность), музыкальную память и внутренние музыкальные впечатления» [131, с. 12]. В. Медушевский подчеркивает, что «слух должен обрести способность интонационно-смыслового мышления» [132, с.231].
Таким образом, при имеющихся некоторых отличиях все исследователи приходят к общему выводу, что чем выше уровень восприятия, тем связь слуха с музыкальным мышлением становится более ярко выраженной.
Тембровый слух на сенсорном уровне реализуется как восприятие качественных параметров звучания, распознавание связи тембра и других