Феномен света в сонористике : на материале творчества композиторов Центрально-Восточной Европы 1960-1980 гг.

• Автор: Колганова, Ольга Викторовна
• Шифр специальности: 17.00.02
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2012
• Место защиты: Санкт-Петербург
• Количество страниц: 206 с. : ил.

Оглавление

Введение
Глава I. Феномен света в музыкальном искусстве
1.1. От световой символики к образам света в музыке
1.2. Эволюция понятий «свет», «Солнце», «светоносность» в академической музыке
1.3. Психофизиологические предпосылки формирования образов света в музыке

1.4. Категория свет в программной музыке

1.5. «Свет» и «цвет» в музыкальных терминах и понятиях:

1.5.1. «Цветной слух»
1.5.2. От «тембра» к «музыке тембров»

1.5.3. «Полихромная нотация»
Глава II. Свет и строй в сонористических партитурах

2.1. Особые качества звука в сонористике: световой аспект
2 2. Отражение волновой природы звукосветового соощущения в сонористической

партитуре

2.2.1. Дисперсия
...86;
2.2.2. Интерференция
8? '
2.2.3. Отражение

2.2.4. Преломление
2.3. Волновая природа звука и света в «Lux aeterna» Д. Лигети
Глава III. Свет и композиция: проблемы музыкального пространства, архитектоники, симметрии
3.1. Космические аналогии в композиции «De natura sonoris № 2» К. Пендерецкого
3.2. Принципы организации звукового пространства в «Космогонии» К. Пендерецкого

(3.2.1.) и «Атмосферах» Д. Лигети (3.2.2.)
3.3. Тембро-композиционные решения в «Трех поэмах Анри Мишо» В. Лютославского.
«Pensées», «Repos dans le Malheur»
3.4. Исполнительское пространство в сонористических композициях Г. Гурецкого

Заключение

Список литературы
Приложение
1 Ol
1. Феномены «звука» и «света» в лингво-мифологическом аспекте
2. Рукописные фрагменты партитур с использованием полихромией нотации
Введение
Диссертация посвящена одной из актуальных проблем современного искусствознания - соотнесению зрительного и слухового восприятия. Исследование слухо-зрительной синестезии сосредоточено на многофункциональном взаимодействии звука и света. Феномен света в музыкальном искусстве содержит в себе как материальные, так и духовные составляющие. Это дает возможность исследовать проблему звукосветовои синестезии в самом широком научном контексте - с использованием данных философии, эстетики, лингвистики, исторического музыкознания, а также отдельных областей естественных наук.
Тема воплощения света в сонористике самоценна и актуальна по следующим причинам: во-первых, рассмотрение сонористических сочинений с позиций света как эстетической категории (что выражается в тематике сочинений) и как естественно-научного явления, (что обнаруживается в технике композиции) уже само по себе имеет важное значение для науки о музыке; во-вторых, раскрытие глубинных взаимосвязей между зрительными и слуховыми образами на примере произведений, не снабженных световыми партиямй, актуально для современной композиторской и исполнительской практики. В начале XXI в. наблюдается очередной всплеск интереса к аудиовизуальным искусствам. Вместе с тем, увеличивается интерес к естественно-научным вопросам светозвукового взаимодействия. Обнаруженные в процессе исследования отдельные оптико-акустические закономерности в сонористической партитуре могут учитываться при сочинении музыки, а также использоваться в тех или иных визуализациях уже созданных произведений.
Предлагаемая в диссертации концепция светового прочтения сонористических произведений отражает глубинные аспекты взаимодействия звука и света в музыке. До настоящей работы вопрос о многофункциональном-светозвуковом взаимодействии в сонористических композициях не ставился. К числу родственных в исследованиях рубежа ХХ-ХХ1 вв. можно отнести
следующие подходы: энергетический1, примененный Л. Бергер [1989],
Е. Горячкиной [1995] и, отчасти, В. Юшмановым [2002]2; светоэнергетический, воплощенный В. Тасаловым [2004]; синестетический; разрабатываемый в последние годы Б.Галеевым, а также исследование
семиотики света в музыке Э. Тарасти [Тагаэб, 2001].
В широком эволюционном ракурсе энергетическая концепция музыки рассматривается Л. Г. Бергер. При общей тенденции XX в. к познанию энергии мира, музыкальный импрессионизм, например, видится автору началом внимания к собственным качествам цвета и звука в восприятии человека, «то есть детального изучения и осознания качественно различных энергетических вибраций природы и психологического их воздействия» [Бергер, 1989: 182]. В рамках энергетической концепции музыки второй половины XX в. важным для выявления световой концепции представляется заключение Е. Горячкиной о том, что «новое миропонимание в современной музыке рождает и специфическую систему образов - систему воплощения различных форм энергии: импульсов и излучений, потоков и вибраций, вспышек и сиянии, всплесков и возмущений, сгущений и разряжений, а вместе с ними и разные виды композиторских техник, например, пуантилизм и соноризм» [Горячкина, 1995: 7]3. Для дальнейшего рассмотрения природы света в сонористике необходимо отметить и положение автора о новой концепции оформления звуковой энергии, выражающееся в подобии партитур Д. Лигети, П. Булеза, К. Штокгаузена, К. Пендерецкого, С. Губайдулиной, А. Шнитке, Г. Канчели, А. Тертеряна «осциллограммам» и графикам, фиксирующим разные формы космической энергии [Горячкина, 1995: 7]. Энергетическая концепция музыки подразумевает и участие света. Однако категория света в отношении музыки
Гисторию еще от начала XXв. -от энергетической концепции музыки Э. Курта.
2 Г павы об энергетике певческого процесса.
3 По мнению автора, «художник является транслятором и трансформатором этой энергии, перевод- ««ские излучения . лот или иной вид творчества, кодируя их . своих произведениях» [Горячкина, 1995: 7].

Символико-импрессионистические черты творчества другого французского композитора - М. Равеля - нашли отклик у К. Шимановского, в музыке которого краски оркестровой палитры также заняли основополагающее место: «Слушая музыку М. Равеля, - писал К. Шимановский - порой почти зрительно ощущаешь солнце, ткущее золотую сеть в пляшущих волнах южного моря. В этой музыке много воздуха, таинственных бликов, лазурного сияния, движения и жизни.,.» [Цит. по — Котлер, 1973: 265].
Творчество О. Мессиана продолжает красочно-сонорную линию К. Дебюсси, М. Равеля и К. Шимановского. Не случайно Э. Денисов пишет о неоимпрессионистической трактовке его музыкальных пейзажей, о поисках особого «цветового» решения [Цит. по - Герштейн, 1995: 23]. Называя
О. Мессиана одним из самых крупных композиторов, Э. Денисов говорит также о том, что от его музыки исходит свет [Холопов, Ценова, 1993: 159]. Отношение самого композитора к звукоцветовым и звукосветовым ощущениям отражено в его классификации музыки, где треть пространства он оставляет именно за «приносящей нам ослепляющее восхищение одновременно пробуждая наиболее благородные чувства, слух и зрение» цветомузыкой
[Мессиан, 1999: 235].
Звукоцветовая синестезия присуща и творчеству К. Пендерецкого. Своеобразие его звукоцветовой синестезии заключается в использовании полихромной нотации50. В одном из своих интервью, отвечая на вопрос* окрашены ли для него звуки в определенные цвета, композитор говорит о том, что цвет каждого звука меняется в зависимости от его ощущений. «Я использую цвет, записывая нотный текст. Возникновение произведения, запись его на бумаге являются материализацией музыкального кода. Чтобы ощутить соответствие замысла его воплощения, мне нужно сравнить версии набросков, о которых я уже говорил. Я накладываю их друг на друга, а цвета версий
странах.
50 Подробнее о полихромной нотации см. раздел 1.5.3.