Фортепианное творчество Д.Д. Шостаковича (образный строй, выразительные средства)

• Автор: Шафаренко, Григорий Маркович
• Шифр специальности: 17.00.02
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 1984
• Место защиты: Ленинград
• Количество страниц: 201 c. : ил

£tqu
Глава Хх ФОРТЕПИАННОЕ ТВОРЧЕСТВО ДВАДЦАТЫХ ГОДОВ
Глава II. ФОРТЕПИАННОЕ ТВОРЧЕСТВО ТРИДЦАТЫХ ГОДОВ
Глава III. ВТОРАЯ ФОРТЕПИАННАЯ СОНАТА
Глава ]У, ФОРТЕПИАННОЕ ТВОРЧЕСТВО ПЯТИДЕСЯТЫХ ГОДОВ
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Использованная литература
Тема этого исследования - фортепианные сочинения Д.Д.Шостаковича. Их сравнительно немного, но наряду с симфоническими, оперными, камерно-инструментальными и вокальными шедеврами композитора они вошли в историю музыкальной культуры, расширили репертуар современных интерпретаторов фортепианной музыки.
Хотя Шостакович как автор фортепианных произведений стал известен в конце 20-х годов, его фортепианный стиль долгов время оставался как бы "в тени" симфонического и камерного стилей. Первое исследование ранних фортепианных опусов появилось в 1935 году и принадлежало М.С.Друскину^. Он пришел к выводу, что произведения молодого композитора, несмотря на существенные различия между ними, объединены "антагонистической" противоположностью по отношению к листовскому типу пианизма, уловил тяготение Шостаковича к повсеместной экономии средств, аскетизму изложения музыкального материала, подчеркнул, что композитор избегает типично листовской фортепианной фактуры, сочетающей гармоническое богатство о изощренностью виртуозных приемов. Прозорливо было отмечено огромное значение своеобразного, присущего только музыке Шостаковича мими-ко-пластического "жеста" мелодики, высказана верная мысль об использовании композитором всевозможных реминисценций из классического наследия (добавим - и из бытовых танцевальных, песенных жанров) в целях достижения оригинальных художественных результатов; эта мысль была подхвачена, развита в работах
I Друскин М.С. О фортепианном творчестве Д.Шостаковича. -Советская музыка, ЗЭ35, п.

музыковедов 50-60-х годов и привела к уяснению общего харак-

тера внутристилевых взаимодействий у Шостаковича-1-. Вместе с тем, время показало, что проблема соотношений между романтическим и шостаковическим пианизмами сложнее, многостороннее, нежели это представлял первый исследователь. Хронологическая дистанция выявила также спорность оценок М.С.Друскиным некоторых фортепианных сочинений, в частности Первой сонаты, которую он отнес к крупным неудачам композитора, предъявив значительные претензии к ее форме. Верно отметив пародийные тона "Афоризмов", исследователь не раскрыл их истоков и предназначения, что было закономерно, ибо, характеризуя начальные произведения, М.С.Друскин тогда еще не мог представить фортепианное наследие композитора как единое целое.
Следующая работа, посвященная фортепианному стилю Д.Д.Шостаковича,появилась лишь в середине 50-х годов, после цикла Прелюдий и фуг ор.87: имеем в виду статью А.А.Николае-ва в ежегоднике "Вопросы музыкознания" за 1956 год2. Видимо, тесные рамки статьи не позволили автору отнестись к таким ранним произведениям композитора как Первая соната, цикл "Афоризмы" с достаточным вниманием. Анализ цикла прелюдий ор.34 более детален. Верно и метко охарактеризована сатирическая и юмористическая линия опуса, убедительно обоснована допустимость жанра пародий в музыке, и в музыке Шостаковича
1 Об этом см.: Мазель Л.А. 0 стиле Шостаковича. - В кн.:Чер-тн стиля Д.Шоотаковича. М.,1962.
2 Николаев A.A. Фортепианная музыка Д.Шоотаковича. - В кн.: Вопросы музыкознания. М., 1956, Т.П.

и в зрелый творческий стиль войдут как компоненты богатейшей музыкальной палитры. Атонализм Шостаковича, присущий "Афоризмам”, в будущем фортепианном творчестве не примет столь крайней формы проявления. Но, тем не менее, на протяжении всей творческой биографии композитора отчетливо прослеживается связь между атонализмом и определенными образными ситуациями-^. Круг этих ситуаций в той или иной мере распространен почти на все произведения Шостаковича, где наблюдается типичная для композитора "игра" в тональности, когда тональные устои становятся зыбкими и неопределенными, но не исчезают. С такой атональностью связаны эпизоды, наполненные редким по выразительности экспрессивным смыслом:вспомним Largo из Сонаты ор.61, начало Двенадцатого квартета, эпизоды "Лорелеи" из Четырнадцатой симфонии и многие другие, схожие по образному смыслу моменты. Атональные средства применяются композитором и для воссоздания образов пустынного пространства, духовной опустошенности и прострации (подобно ЭПИЗОДУ Lento из ор.12) или же бездушия, духовной мертвенности и механистичности (ряд эпизодов оперы "Нос").Таким образом, атональность цикла явилась своеобразной первоосновой, импульсивной базой для будущих специфических ладо-то-нальных устремлений композитора. Если же обратиться к другим конкретным моментам цикла, то и их значение для последующих
I 0 роли атональности в творчестве Шостаковича пишет Д.В .Житомирский. (Житомирский Д.В. Из размышлений о стиле Шостаковича. -Советская музыка,1976,№ 9). См.также: Мазель Л.А. Раздумья об историческом месте творчества Шостаковича. -В кн.: Д.Шостакович: Статьи и материалы, с.65.