Концертные арии В.А. Моцарта для колоратурного сопрано: эволюция вокального стиля : исполнительский аспект

• Автор: Жаркова, Василиса Алексеевна
• Шифр специальности: 17.00.02
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2014
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 259 с.

Оглавление
Введение

Глава 1. Моцарт, кастраты, колоратурные сопрано и концертные арии

1.1. Положение концертных арий Моцарта в исполнительской среде. Колоратурные сопрано и русская исполнительская традиция
1.2. Творческое кредо Моцарта. Отличие концертных арий от арий из опер. Концертная ария как жанр. Его особенности и причины возникновения. Краткая история жанра
1.3. Колоратурное сопрано — любимый голос Moifapma. Эстетические воззрения композитора. Критерии отбора арий, используемых для данной работы. «Колоратура» как преемница кастратов и символ новой вокально-эстетической

эпохи. Почему не контртенора?

Глава 2. Становление оперно-вокального стиля В.А.Моцарта на примере его ранних концертных арий

2.1. «Сага, se le mie репе», KV6: deest

2.2. «A Berenice...Sol nascente...», KV 70 (61c)

2.3. «Fra cento affanni», KV 88 (73c)

2.4. «Se tutti i mali miei», KV83 (73p)
2.5. «Non euro l’affetto», KV74b
Глава 3. Концертные арии B.A. Моцарта зрелого периода
3.1. «Alcandro, lo confesso», KV
3.2. «Popoli di Tessaglia», KV 316 (300b)
3.3. «Ma che vi fece, о stelle», KV
3.4. «Mia speranza adora ta», KV
3.5. «Vorrei spiegarvi, о Dio», KV 418; «No, che non sei capace», KV 419; «Ah! Spiegarti, oh Dio», KV 178 (125/417e)
3.6. «Ah se in ciel, benigne stelle», KV
Заключение
Список литературы
Приложение: нотные примеры
Введение.
В данной работе в центре внимания оказываются концертные арии Вольфганга Амадея Моцарта для колоратурного сопрано1, их стилистика, взятая в срезе всего комплекса музыкально-выразительных средств, хотя стоит подчеркнуть, что партия голоса с её оперным типом вокала будет всё же главным объектом исследования. В работе представлен исполнительский аспект концертных арий, основывающийся на особенностях современной певческой техники в контексте вокальных традиций эпохи. Выявляется также преемственная связь на техническом и эстетическом уровне между искусством современных колоратурных сопрано и вокальным «чудом» эпохи барокко - кастратами. Освещаются вопросы музыкального языка в рамках исследуемого жанра (связь слова и музыки, соотношение оркестра и вокальной партии, выбор музыкальной формы в связи с творческими задачами и содержанием поэтической основы, эволюция оперно-вокального стиля Моцарта и др.), его традиции, выявляются тонкие, но немаловажные связи жанра концертной арии с другими, не только вокальными, но и инструментальными. Значительную роль для данного исследования играют и биографические факты, являющиеся порой ориентирами для установления адресатов некоторых рассматриваемых арий, что в немалой степени отражается на стилистике представленных композиций.
Концертная ария - жанр, удивительный не только своей необычной историей - отсутствие точной даты возникновения и стремительное угасание -, тесной связью с «материнским» жанром (оперой) на уровне традиций, но и тем, что до сих пор остаётся как для исполнителей, так и для исследователей подлинной terra incognita. Безусловно, сама историческая запутанность
1 Для удобства в данной работе используется сокращение, бытующее в профессиональной вокальной среде -«колоратуры» или «колоратура». Для различения двух понятий слово берётся в кавычки, если речь идёт о колоратурном сопрано, и не берётся, если подразумевается тип мелодических украшений.
осложняет его изучение, как и сопутствовавшая существованию жанра в его активной фазе терминологическая неопределенность. Собственно, название «концертная ария» закрепилось за жанром уже после его упадка, во второй половине XIX столетия. До этого же композиции, ныне относимые нами к концертным ариям, могли называться «canti operistici» («оперные песни»), «aria accademica» («академическая ария»), хотя чаще всего обозначались просто как «ария» или «сцена».
Впрочем, данные причины неизученное жанра вряд ли можно считать главенствующими, истанной является другая - концертные арии до последнего времени просто не вызывали интереса у исследователей. Никто не брался проследить историю жанра в целом от ранних образцов эпохи барокко до немногочисленных последних примеров, вышедших из-под пера современных композиторов уже в XX веке. Подлинной terra incognita остаётся жанр концертаой арии и в области моцартоведения. Данная область творчества В.А. Моцарта практически не отражена в специализированной музыковедческой литературе, а потому анализ имеющихся по теме литературных источников можно считать довольно адекватаым отражением степени изученности проблемы, так же, как в значительной мере и научной новизны диссертации.
К сожалению, до последнего времени положение рассматриваемого жанра и концертаых арий Моцарта в частаости было таковым, что в лучшем случае в монографиях и статьях упоминались лишь некоторые названия композиций этого рода и адресаты этих арий: Жозефа Душек или Алоизия Вебер. Конечно, масштабные жанры, такие, как опера или симфония, притягивают к себе основное внимание, затмевая собой «жанры малых форм», в нашем случае концертную арию. Потому можно наблюдать, как солидные исследователи (например, Г. Аберт), перечисляя все названия и даты создания концертаых композиций для голоса, делают это, скорее лишь констатируя сам факт их существования. Современные российские исследователи Луцкер П. В. и Сусидко И. П. в

подкреплённые биографическими сведениями о жизни Моцарта, позволяют нам довольно ясно представить такую исполнительницу (которой в реальности была, несомненно, Алоизия), понять её взаимоотношения с автором и степень влияния певицы на композитора, а также осознать масштаб обеих личностей в контексте музыкального искусства XVIII столетия.
Безусловно, в некотором смысле очерченные нами границы отбора произведений для данной работы размыты. Некоторые арии могут с успехом исполняться другими типами сопрано. Однако, ввиду перечисленных выше факторов, вокальные сочинения, анализируемые в данной работе, представляют исполтпгельский интерес прежде всего именно для «колоратур». Эти арии, как говорится в вокальной среде, «лягут на голос»27, колоратурный тембр, и это позволит им зазвучать наиболее близко, адекватно задуманному Моцартом,
Тексты некоторых из исследуемых здесь арий написаны явно от мужского лица (например, «Бе агсНге е ьрегапга»). Причина этого - в общем сумбуре распределения партий среди исполнителей в ту эпоху. Хэриот так пишет об этом: «Женские контральто вышли из моды, и певицы, обладавшие такими голосами, почти неизбежно были обречены на исполнение мужских партий - иногда в дуэте с кастратом, певшим женскую партию. Еще более эксцентричной оперой с этой точки зрения представляется “Гелиогабал” Кавалли: партии Гелиогабала, Александра и Цезаря написаны для сопрано, а Зении (женская партия!) - для тенора. В “Катоне в Утике” Винчи, поставленной в Неаполе в 1732 году, партию Юлия Цезаря, написанную для сопрано, исполняла женщина, Джулия Факкинелли (!), а спустя несколько лет еще одна певица пела Геркулеса в “Свадьбе Геркулеса и Гебы”»28. Подобная путаница имеется и в ранних моцартовских операх, а также в его концертных ариях, как будет видно далее. Необходимо также учесть, что вокальные особенности кастратов и колоратурных сопрано практически совпадают, а потому то, что было написано для
27 Это означает, что во время пения будет удобно, комфортно как певцу, так и его слушателям, и что произведение прозвучит максимально близко к тому, что желал выразить автор.
2* Хэриот Э. Кастраты в опере. С. 37.