Советская экранная публицистика конца 80-х - начала 90-х гг. XX века : тематическая направленность, сценарий, стилистика, жанры

• Автор: Барышников, Кирилл Борисович
• Шифр специальности: 10.01.10
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2015
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 199 с.

СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА 1. ЭКРАННАЯ ПУБЛИЦИСТИКА КАК СРЕДСТВО СОЦИАЛЬНО-ПОЛИТИЧЕСКОЙ КОММУНИКАЦИИ
1.1 Экранные СМИ как средство социально-политической коммуникации
1.2. Советские экранные СМИ до 1985 года: типология и их место в системе информационной коммуникации в СССР
1.3 Общественное мнение и экранные СМИ эпохи СССР
ГЛАВА 2.ПРОИЗВЕДЕНИЯ ЭКРАННОЙ ПУБЛИЦИСТИКИ В
ПЕРИОД ПЕРЕСТРОЙКИ И ГЛАСНОСТИ В СССР (1985-1991 гг.)
2.1. Экранная публицистика и СМИ периода перестройки и гласности в СССР: новые ориентиры, социальные и творческие задачи
2.2.Дегероизация советской эпохи на примерах произведений экранной публицистики - фильмов «Власть Соловецкая», «Легко ли быть молодым?», «Ягода-малина», «Так жить нельзя», «Время отпуска».
2.3. Жанр как средство реализации авторской установки
ГЛАВА 3. ОСНОВНЫЕ ЖАНРОВЫЕ И ЛИТЕРАТУРНО-СЦЕНАРНЫЕ ОСОБЕННОСТИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ЭКРАННОЙ ПУБЛИЦИСТИКИ ПЕРИОДА КОНЦА 80-х -НАЧАЛА 90-х годов XX ВЕКА
3.1 Сценарий фильма: композиционная и лексическая составляющая сюжетной фабулы (на примере фильмов «Легко ли быть молодым?», «Ягода-малина», «Власть Соловецкая. Свидетельства и документы», «Время отпуска»)
3.2. Закадровый авторский и дикторский тексты, интервью участников экранных событий как средство реализации авторской позиции сценаристов и режиссеров фильмов «Власть Соловецкая. Свидетельства и документы» и «Так жить нельзя»
3.3. Экранные СМИ новейшего времени. Реальность и Перспективы.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

ВВЕДЕНИЕ
За последние два с лишним десятилетия в российском обществе неуклонно повысился интерес к документальному кино прошлых лет. В большей степени внимание отечественного телезрителя привлекают документальные фильмы, созданные в период перестройки и гласности в СССР, с 1985 по 1991 годы. Одна из главных причин - отсутствие полноценной зрелищно-выразительной, полифонической отечественной кино- и теледокументалистики на экранах российских телевизионных каналов. Современное документальное кино, и даже продуктивно развивавшаяся в начале 90-ых годов XX века телевизионная публицистика, практически полностью исчезли из телевизионного репертуара, уступив место пресловутым и бессмысленным ток-шоу и программам развлекательного содержания. Кинопрокат интегрирован в жесткую систему кинорынка, где жанр документального кино абсолютно не конкурентоспособен по отношению к блокбастерам, триллерам, боевикам и другим представителям экранного жанра игрового (художественного) кино. Это одна из главных причин исчезновения документальной кинопродукции из кинопроката. Практически перестала развиваться отечественная школа проблемного социального документального кино, так и не нашедшая своей ниши в репертуаре кинопроката и сетке вещания телевизионных каналов после распада СССР. Полностью исчез, как направление творческой деятельности и экранный жанр, научно-популярный кинематограф.
Известный советский кинооператор и режиссер, создатель 20-серийной эпопеи «Великая Отечественная» Роман Кармен в своих воспоминаниях высказал актуальную для всех исторических времен мысль: «Бывает, что происходящее сегодня властно вынуждает перелистать страницы прошлого».
В данной работе под «экранной публицистикой» будут рассматриваться произведения кинодокументалистики и телевизионные программы, удовлетворяющие типологическим требованиям публицистики, безразлично к
1 Кармен Р. Л. Но пасаран!// Рядом с солдатом // М.: Советская Россия, 1972 г. - С.

форме технического исполнения: кинопленка или электронные носители (видеоформат), а также условиями их просмотра.
Экранная публицистика (произведения кинодокументалистики и телевизионной публицистики) этого периода является наиболее интересной темой для научного исследования основных тенденций развития СССР в данном историческом отрезке времени. Документальное кино, как официально зафиксированный факт наиболее важных, основополагающих событий и процессов в жизни страны и общества, зафиксированных в кинематографических произведениях выдающихся советских кинорежиссеров этого времени, является самым убедительным подтверждением и реальным доказательством всей сложности этого уникального исторического периода - последних лет существования СССР.
В рассматриваемом историческом периоде тематика и проблематика большинства документальных фильмов, созданных советскими режиссерами-кинодокументалистами, была актуальна и своевременна для зрителей, граждан СССР, ежедневно сталкивающихся с реалиями и проблемами жизни конца 80-х - начала 90-х годов XX века. Кинематографисты и творческие деятели телевидения, создавшие новое направление в области экранных СМИ - экранную публицистику, главным образом, кинодраматурги, сценаристы и режиссеры, показали в своих фильмах разные периоды отечественной истории, используя в процессе создания своих экранных произведений, документальный материал советского времени из Госфильмофонда, архива кинохроники СССР, Государственного Литературного и исторического архивов. В этих экранных произведениях жизнь советского человека была показана с принципиально другой позиции, в диаметрально противоположном официальной советской идеологии и средствам массовой информации и пропаганды ракурсе. Советский человек уже не был показан полноправным вершителем собственной судьбы, инициатором социального прогресса. Это был социальный продукт диктаторского строя, его идеологического произвола и
пропаганды, результат воспитания общества, где, с позиции сценаристов и

лена Новая Экономическая Политика, разрешившая частное предпринимательство и, следовательно, частные и кооперативные киноорганизации, заботы о государственном руководстве кинематографией не прекращались. На XIII съезде РКП (б) И.В. Сталин заявил, что «Плохо обстоит дело с кино. Кино есть величайшее средство массовой агитации. Надо взять это дело в свои руки»33, а на XV съезде призывал «...вводить в дело вместо водки такие источники доходов, как радио и кино»34.
С. Эйзенштейн создавал все свои фильмы (за исключением «Стачки» и «Старого и нового») по государственному заказу, то же можно сказать о Михаиле Ромме, не говоря уже о Дзиге Вертове, Илье Копалине, Романе Кармене и других деятелях отечественного документального кино. Все они отчетливо понимали необходимость государственного руководства кинематографией в целом, но не творчеством каждого отдельного художника. Организовывать общий процесс, но не вторгаться в творчество — вот принятый ими принцип идеального руководства в области киноискусства, нарушенный и игнорируемый авторами данного закона уже в самом ближайшем будущем.
Утвердившийся в 1930-х годах тематический принцип был оптимальным решением, позволявшим кинематографу сопрягаться с публицистикой и самой жизнью. В условиях укрупненного кинопроизводства и тотальной централизации планирования тематический принцип стал подразумевать постоянный набор матриц, предусматривающих ограниченный допуск на индивидуально-творческое «отклонение» и на «сопротивление» материала жизни. Важность тематики также строго регламентировалась и закреплялась в порядке расположения, в структуре тематического плана.
На практике студии иногда намеренно ставили в дополнительные списки плана, чаще всего в конец календарного года, меняли названия, переносили сроки производства фильмы, тематика которых не соответствовала стандартам госзаказа и «требованиям времени». Начиная с 1985 года, само-
XIII съезд РКП(б). Стенографический отчет. 1924. С. 132.
34 XV съезд ВКП(б). Стенографический отчет. 1928. С. 60.