Традиции готического романа в творчестве Айрис Мердок и Джона Фаулза

• Автор: Локшина, Юлия Владимировна
• Шифр специальности: 10.01.03
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2015
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 161 с.

ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
Глава 1. Канон готического романа и английская литература после Второй мировой войны

1.1. Традиция готического романа в английской литературе Х1Х-ХХ вв.

1.2. Айрис Мердок и Джон Фаулз: поиск самоидентичности между модернизмом и постмодернизмом

1.3. Магический театр и иллюзорное бытие в романах Мердок и Фаулза.

Глава 2. Особенности хронотопа готического романа в романах Джона Фаулза и Айрис Мердок

2.1. Жанровое значение понятия «хронотоп»

2.2. «Готическое» пространство как поле психологических экспериментов

2.3. Дом как тюрьма

2.4. Пространство — хранилище тайных знаний
2.5. Дом как граница фантастического и реального
2.6. Характеристика времени в готическом» романе
2.7. «Психологическое» время в неоготическом романе
2.8. «Время ожидания
Глава 3. Трансформация образов «готических» злодеев в романах Айрис Мердок и Джона Фаулза
3.1. Основные черты характера «готического» злодея
3.2. Происхождение демонического начала в европейской литературе
3.3. Портретная характеристика готического злодея
3.4. Типология готических злодеев
3.5. Миссия неоготического злодея
3.6. Этическая дидактика неоготической прозы
3.7. Тема двойничества
Глава 4. Готические мотивы в постмодернистской интерпретации
4.1. Функции мотива как сюжетообразующего элемента
4.2. Система лейтмотивов готических романов Айррс Мердок и Джона Фаулза
4.3. Трансформация природы страха в неоготическом романе
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

ВВЕДЕНИЕ
На протяжении более чем двухсотлетней истории своего существования готический роман пережил немало метаморфоз. Его характерные черты можно обнаружить в самых разных по жанру литературных произведениях. Сохраняя за собой совокупность характерных штампов, «готика» легко и непринужденно приспосабливается к сменам культурных парадигм и потому остается источником вдохновения для многих поколений писателей. Столь длительным существованием в авангарде литературы, хотя порой и в роли служанки, а не законодательницы мод, готика оспаривает изначально присвоенный ей ярлык «второсортной» и «низкопробной» прозы, адресованной исключительно массовому читателю1. Таким образом, жизнеспособность готического романа неизбежно питает интерес исследователей в отношении этого феномена.
Уже на заре своего существования — на рубеже ХУ1П-Х1Х веков, ускользая от точных классификаций и жанровых канонов, готический роман становится колыбелью сразу для нескольких перспективных жанров — фантастического (в том числе, научно-фантастического), детективного и психологического романов. Это произошло во многом потому, что готический роман изначально был своего рода открытой системой, впитавшей черты средневекового рыцарского романа, просветительского воспитательного
1 На заре своего становления готический роман был воспринят изначально как низкий жанр, лишенный глубокой философской основы и обращенный к самым очевидным реакциям читателя. «На первых порах он (готический роман. - Ю.Л.)... разрабатывался в какой-то степени не всерьез, - отмечает Н.Я. Берковский. - Все эти ужасы ... разрабатывались как игра ощущениями. Ужасы вызывались ради ужасов, забавы ради» (Берковский Н.Я. Статьи и лекции по зарубежной литературе. Снб.: Азбука-классика, 2002. С. 130). Как указывает Е.П. Зыкова, «занимательность готического романа и его соответствие умонастроениям читающей публики своей эпохи не вызывает сомнений, однако, его литературные достижения, собственно, вклад в развитие художественной прозы вовсе не очевидны» (Зыкова Е.П. Чудесное и сверхъестественное в сознании английских просветителей//Друтой XVIII век: сборник научных работ, - М.: Эконинформ, 2002. С.27). Родоначальник готической прозы Хорас Уолпол в предисловии к своему роману «Замок Отранто» замечает, что «сочинение может быть предложено публике только как предмет для развлечения» (Walpole Н. The Castle of Otranto//Three Gothic novels. Penguin books, 1988. P.40). С этим шлейфом развлекательной репутации и «невысокого» происхождения готическому роману за свою более чем двухсотлетшою историю окончательно так и не удалось расстаться. «Эта разновидность романной продукции (готический роман. - Ю.Л.), за исключением «Ватека», вовсе не имела высокой литературной ценности, но ее популярность была огромной и, по-видимому, сделала доброе дело, расширив поле деятельности и оживив фантазию романиста», приводят мнение профессора риторики и английской литературы Эдинбургского Университета, изложенное в «Краткой истории английской литературы» в 1898 году Джорджа Сентсбери авторы книги «Предромантизм в Англии» И.В. Вершинин и В.А. Луков (Вершинин И.В., Луков В.А. Предромантизм в Англии. Самара, 2002. С. 138).

романа, сентиментальной прозы и барочного театра. Важно и то, что «готика» была не только реакцией на Просвещение, но и дружелюбно уживалась с ним, закладывая почву для уже зарождающегося романтизма.
Интерес к готическому роману с появления самых первых образцов жанра был огромным. Этими книгами зачитывались все слои населения и существовали даже специальные публичные библиотеки готических романов. При этом художественные достоинства этих книг становились объектами серьезной полемики не только в критических статьях, но и на страницах самих романов. Так Клара Рив, отдавая дань Уолполу как первооткрывателю жанра, откровенно высмеивает неудачные приемы и нелепые повороты его «Замка Отранто» в своем подражательном романе «Старый английский барон», за что, в свою очередь, также получает нелестную рецензию от Уолпола в ответ.
Главное достижение готического романа — создание эффекта психологического воздействия на читателя с помощью картин страшных событий. Как отмечал Фридрих Шиллер, ужасное одновременно влечет и отталкивает нас. «Все теснятся с напряженным вниманием вокруг рассказчика, повествующего об убийстве; мы поглощаем с жадностью необычайнейшую сказку о привидениях, и жадность тем сильнее, чем больше становятся у нас волосы дыбом»2. Однако страшные события — сами по себе не самоцель готического романа, важнее атмосфера нагнетания и предчувствия опасных поворотов судеб героев, их столкновение с угрожающей опасностью, при этом неуловимой по своей природе.
Осознание той мощной власти, которую дает страх, будет происходить постепенно. И если Уолпол нагромождает ужасы, скорее, как внешние эффекты, то Лыоис, увеличивая концентрацию ужасного от эпизода к эпизоду, совершенно осознанно доводит читателя до состояния невыносимого страха. А
2 Шиллер Ф. О трагическом искусстве// Шиллер Ф. Собр. соч. в семи томах. М.: ГИХЛ, 1957. Т.6. С.

волк», лейтмотив которого звучит так: «любое “я”, даже самое наивное, — это не единство, а многосложнейший мир, это маленькое звездное небо, хаос форм, ступеней и состояний, наследственности и возможностей...»52. Деконструкция субъекта до tabula rasa происходит в условном игровом пространстве, куда у Гессе допускаются только «сумасшедшие», а «плата за вход — разум».
Условные декорации и игровое поле — необходимые составляющие готического жанра, ведь его основная задача — создание иллюзии реальности, которая распространяется и на сверхъестественные события53. Благодаря этому сближению действительного и фантастического, которое реализовано уже в первом готическом романе «Замок Отранто», а впоследствии становится неотъемлемой чертой жанра, создается атмосфера психологического напряжения, в котором оказываются одновременно герои и читатель романа. Готическое пространство — это место опасных испытаний, которые выпадают герою, отделенное от повседневной жизни.
Эта логическая необходимость, заложенная в самой готической форме, в постмодернистском романе реализуется с помощью создания игрового пространства. В нем нет границы между реальностью, вымыслом и воображением. В результате множество воображаемых реальностей порой вступают в противоречие друг с другом, чем усиливают психологическое воздействие на читателя, обманывая его ожидания54. В конечном счете, тайна и
52 Гессе Г. Степной волк //Гессе Г Избранное: Кнульп. Курортник- Стенной волк. - М: Художественная литература, 1977. С.260. Впрочем, многогранность и неизведанность «я» человеки - ключевая мифологема всей литературы XX века Генри Миллер писал в своем романе «Тропик рака»: «".каждый носит в себе материки, и моря между материками, и птиц в небе...» (Миллер Г. Тропик рака. М.: Известия, 1991. С. 41). Раисе эта мысль прозвучала в «Портрете Дориана Грея» Оскара Уайльда: человек - это «существо с мириадом жизней и мириадом ощущений, существо сложное и многообразное, в котором зхюжено непостижимое наследие мыслей и страстей...» (Уальд О. Портрет Дориана Грея. М.: Правда. 1987. С. 143).
53 Вальтер Скотт, размышляя о природе сверхъестественного и способах его отражения в литературе, давал такую рекомендацию: «В художественном произведении сверхъестественные явления следует выводить редко, кратко, неотчетливо, оставляя описываемое привидение настолько непостижимым, настолько непохожим на нас с вами, чтобы читатель и предположить не мог, откуда оно пришло или зачем явилось, а тем более не составил себе ясного и отчетливого представления об его свойствах» (Скотт В. О сверхъестественном в литературе//Скотг В. Собр. Соч. в 20 тт. Т. 20. М. Д.: Художественная литература, 1965. С. 606-607).
54 Вацуро В.Э. так характеризует это воздействие: «Суггестия в готическом романе выступает, таким образом, как психологический фактор - но это не психология характеров, а психология отношения читателя к тексту» (Вацуро В.Э. Готический роман в России. М.: Повое литературное обозрение, 2002. С. 183).