Экфрасис и его функции в романной прозе рубежа XIX - XX веков : на материале романа О. Уайльда "Портрет Дориана Грея" и романа Д.С. Мережковского "Воскресшие боги. Леонардо да Винчи"

• Автор: Мещерякова, Анна Владимировна
• Шифр специальности: 10.01.01, 10.01.03
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2015
• Место защиты: Владимир
• Количество страниц: 237 с. : ил.

ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА 1. Экфрасис как художественный прием и его особенности в литературе рубежа Х1Х-ХХ веков

1.1. Особенности и функции экфрасиса в литературе рубежа Х1Х-ХХ

веков
1.2. Экфрасис и другие формы синтеза искусств в эстетической теории и художественной практике рубежа Х1Х-ХХ веков

ГЛАВА 2. Функции экфрасиса в романе О. Уайльда «Портрет Дориана Г рея»

2.1. Экфрасис как основной принцип организации художественного целого в романе О. Уайльда «Портрет Дориана Грея»

2.2. Экфрасис как мотивировка сюжета в романе О. Уайльда «Портрет Дориана Грея»

2.3. Экфрасис как основной элемент системы лейтмотивов в романе

О. Уайльда «Портрет Дориана Грея»

ГЛАВА 3. Функции экфрасиса в романе Д. С. Мережковского «Воскресшие боги. Леонардо да Винчи»
3.1. Восприятие художественных установок английского эстетизма
Д. С. Мережковским и его окружением
3.2. Экфрасис как средство конструирования «четвертого измерения» в романе Д. С. Мережковского «Воскресшие боги. Леонардо да
Винчи»
3.3. Экфрасис как средство мифологизации сюжета в романе
Д. С. Мережковского «Воскресшие боги. Леонардо да Винчи»
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
ПРИЛОЖЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ
Настоящее диссертационное исследование посвящено проблеме специфики романной прозы рубежа Х1Х-ХХ веков, в частности экфрастичности как одной из важнейших ее особенностей. Рассматриваемый исторический период ознаменовался значительными изменениями в области поэтики художественного текста. Современный исследователь поэтики описания М. С. Байцак отмечает: «Разрушение традиционных событийно-повествовательных форм в прозе XX века и распространение новых способов организации художественного целого, различных видов монтажной композиции способствовало актуализации приема описания, особенно экфрастического...» [Байцак 2009: 45]. За последние годы литературоведение пополнилось рядом работ, затрагивающих данную проблему, в числе которых можно назвать сборник трудов Лозаннского симпозиума «Экфрасис в русской литературе» (2002), монографии М. Рубине (2003) и статей С. Чика (2008), диссертации Е. В. Душининой (2010) и Е. А. Постновой (2012), сборник статей «Невыразимо выразимое» по итогам конференции, состоявшейся в 2008 году в Пушкинском доме (2013), а также коллективную монографию «Экфрасис в классической и современной литературе» под общей редакцией Н. С. Бочкаревой (2014). В то же время в последнее десятилетие появились серьезные исследования, в которых экфрасис изучается в связи с особенностями прозы романтизма (Н. Г. Морозова (2006), Е. А. Луткова (2008), В. Ю. Баль (2011)), социалистического реализма (А. Ю. Криворучко (2009)) и постмодернизма (Е. В. Яценко (2006)). Актуальность настоящей работы обусловлена как вниманием отечественного и западного литературоведения к особенностям литературных форм рубежа Х1Х-ХХ веков, так и значимостью для современной науки междисциплинарных исследований.
Проблема экфрастичности романной прозы в связи с творчеством О. Уайльда впервые была поставлена в 1976 году немецким литературоведом

Р. Грюнтером в работе «Модерн в литературе» («Jugendstil in der Literatur»). Ученый признал в качестве основной особенности литературного модерна обилие цитат из произведений визуальных искусств и в качестве примера привел описания женских персонажей из романа и сказок О. Уайльда, которые, по его мнению, были навеяны живописью прерафаэлитов [Ковалева 1996: 7]. Впоследствии эта линия была продолжена в исследованиях О. В. Ковалевой (2001), которая доказала принадлежность творчества
О. Уайльда к литературному модерну и отчасти затронула проблему экфрасиса в поэтическом наследии писателя. Наиболее близко к решению этой проблемы подошла немецкая исследовательница Н. Рейнхардт (2007), чьё учебное пособие ориентировано на сопоставление экфрасиса в новелле Э. А. По «Овальный портрет» («The Oval Portrait», 1850) и романе О. Уайльда «Портрет Дориана Грея» («The Picture of Dorian Gray»). Наконец, в 2010 году В. О. Чуканцова в своей кандидатской диссертации рассмотрела проблему интермедиальности в повествовательной прозе О. Уайльда.
Применительно к творчеству Д. С. Мережковского данная проблема впервые была намечена 3. Г. Минц в статье «О некоторых "неомифологических" текстах в творчестве русских символистов» (1989). Исследовательница обратила внимание на то, что в русских символистских романах важнейшую роль играет поэтика цитат, аллюзий и реминисценций, к которым 3. Г. Минц причисляет описания произведений искусства [Минц 2004: 75]. В дальнейшем экфрастические аспекты романной прозы
Д. С. Мережковского становились предметом специального исследования в статьях Б. Р. Боровской (2001), Т. И. Дроновой (2008), И. А. Романовой (2008), Г. Ю. Завгородней (2009), И. В. Вальченко (2011), И. А. Сухановой (2013).
Вместе с тем современное литературоведение дает множество примеров сравнительного изучения английской и русской литературы второй половины XIX - начала XX века. Первой попыткой подобного рода была монография Н. Я. Абрамовича «Религия красоты и страдания» (1909),
А. Белого. В лирическом цикле А. М. Добролюбова «Natura naturans, Natura naturata» (1895) музыка присутствует лишь номинально: в заглавиях стихотворений («Похоронный марш», «Хор», «Solo», «Из концерта "Divis et miserrimus"», «Scerzo»), жанровых обозначениях («Praeludium», «Tristium»), нотных ремарках («Adagio maestoso», «Andante quasi adagio», «Allegro», «Presto», «Moderato», «Allegro con fuoco»), а также отсылках к произведениям знаменитых композиторов («Adagio lamentoso (symph. VI pathétique)» Чайковский), «Несколько начальных темпов "Chinoiserie"», Годар) [Добролюбов 1895]. В отличие от А. М. Добролюбова, в «симфониях»
А. Белого («Северная симфония» (1903), «Драматическая симфония» (1902), «Возврат» (1905), «Кубок метелей» (1908)) музыка выступает как структурообразующий принцип. Неслучайно поэт полагал, что по отношению к другим искусствам она должна занимать место «основного тона по отношению к прочим обертонам» [Белый 1994: 95]. Согласно наблюдениям JI. JI. Гервера, музыкальность «симфоний» А. Белого проявляется в подчинении композиции произведения сонатной форме (экспозиция, разработка, реприза), многократном варьировании главной и побочной партий, особом ритме, сложной системе повторов, «музыкальном» синтаксисе, парафразах популярных напевов [Гервер 2001: 119-124, 153-167]. Однако, несмотря на то что оба цикла обладают различной степенью музыкальности, их восприятие в равной степени зависит от работы воображения читателя. Как удачно выразился А. В. Лавров, «...слова в "симфониях" аналогичны нотным знакам, которые сведущему дают представление о музыкальной фразе, но сами по себе еще ее не вызывают. Подобием музыкального инструмента при этом должна выступать читательская интуиция, способная осуществить коммуникативную связь между "видимым" и "невидимым", скрытым текстом, восстановить его целостность, претворить отрывочные словесные намеки, описания и указания в целостную "симфонию"...» [Лавров 1990: 17].