Художественная репрезентация архетипов женского начала в творчестве Л.С. Петрушевской

• Автор: Черкашина, Светлана Павловна
• Шифр специальности: 10.01.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2015
• Место защиты: Волгоград
• Количество страниц: 205 с. : ил.

СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА 1. МИФОПОЭТИЧЕСКИЕ СТРАТЕГИИ В ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ НА СОВРЕМЕННОМ ЭТАПЕ: ИСТОРИЯ И ТЕОРИЯ ВОПРОСА

§ 1.1. Современные литературоведческие рецепции творчества Л.С. Петрушевской

§ 1.2. Мифопоэтика: содержание понятия, сущность, дефиниции § 1.3. Юнгианская концепция архетипа и становление мифопоэтики в западной филологии
§ 1.4. Теория архетипа в отечественной гуманитарной традиции § 1.5. Модели «биографий» мифологических героев в системе литературоведческого исследования Выводы по первой главе ГЛАВА 2. ПАРАДИГМА ЖЕНСКИХ ОБРАЗОВ Л.С. ПЕТРУШЕВСКОЙ В АСПЕКТЕ ИНДИВИДУАЦИИ ЛИЧНОСТИ К.Г. ЮНГА И «БИОГРАФИИ» МИФОЛОГИЧЕСКОГО ГЕРОЯ
§ 2.1. «Теневой» аспект женского архетипа и его функции в произведениях Л.С. Петрушевской

§ 2.2. Архетипическая пара «мать - дитя» и её художественносмысловые функции

§ 2.3. Художественная проекция двойного архетипа anima — animus: маскулинизация женщин
§ 2.4. Идентификация героинь Л.С. Петрушевской в аспекте архетипов «персона - самость»: женщина как персонификация «земляной матери»
§ 2.5. Функции культурного героя: космогония дома § 2.6. Семиотический объём архетипа «мудрой старухи» в произведениях Л.С. Петрушевской Выводы по второй главе ЗАКЛЮЧЕНИЕ
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

56-68 68-104 104-115

ВВЕДЕНИЕ
Самобытность таланта и верность своему творческому «я» долгое время делали Л.С. Петрушевскую одиозной фигурой в литературе, куда в конце 60-х писательница пришла со своей героиней и своеобразным пониманием её роли в том обществе, к которому принадлежит и сама [Страдание, которое... 1985; Доктор, Плавинский 1986; Агишева 1988; Дарк 1991, Ованесян 1991, 1992; Абашева 1992; Быков 1993; Бавин 1995; Желобцова 1996; Костюков 1996; Славникова 1998, 2000; Давыдова 2002; Латынина 2004 и др.]. «Проза Петрушевской бросалась в глаза с полуслова -интонацией, рисунком, лицами персонажей. Её рассказы и пьесы не забудешь и не почитаешь просто так - их или любили, или обходили за версту», — писала о неординарности творческой манеры писательницы К. Зурабова [Зурабова 2006: 86]. Споры вокруг произведений Л. Петрушевской
объясняются тем, что читателю в «женской» прозе видится не иначе как «мелкотемье» (так обозначает свою тематику и сама писательница в «Девятом томе»): пелёнки, кухня, возня с больными детьми.
Для начала семидесятых открытием была не столько художественная манера Петрушевской, сколько её взгляд на вещи, особенность которого состояла «в полном отказе от идеализации мифического ангелоподобного НАРОДА и пристальным вглядыванием в отдельного человека (курсив И. Пруссаковой. - С.Ч.)» [Пруссакова 1995: 187]. Приученных к сглаженности конфликта, «к мягкости форм и некоторой притуманенности, некоему сфумато» читателей, а также критиков и литературоведов, когда всех их так долго приучали «ликовать», не могли не раздражать беспомощные и брошенные больные старики, страдающие от одиночества женщины, умирающие пациенты [Пруссакова 1995: 187].
В восьмидесятые годы Л. Петрушевской было определено лидерское место в колее социального течения в связи со злободневностью тематики, сосредоточенностью на проблемах современного общества. «"Короткая" проза Петрушевской, так же как и её драматургия, производила <...>

поистине странное впечатление. <...> Тогда говорили, что Петрушевская пишет "чернуху"» [Михайлов 1993: 49]. Палитра критических суждений о писательнице пестрела противоречиями [Строева 1986, Кладо 1986; Черняева 1988, Урнов 1989, Щеглова 1990; Владимирова 1990, Савкина 1990 и др.]. У Петрушевской «всё, чем мерзок человек, — схвачено и описано. И читателю не избежать чувства стыдливого узнавания. ...Каждый верит в собственную человечность и надеется, что всё худшее в нём скрыто от людей или известно только близким», - объясняет особенность стиля писательницы М. Васильева [Васильева 1998: 209]. «У неё просто особое устройство глаза, я бы рискнула сказать, изъян зрения», - характеризует неординарность Л. Петрушевской Т. Касаткина [Касаткина 1996: 218]. Долгое время критики не могли достичь единодушия в определении художественного феномена писательницы. «Сводить её творчество к бытоописательству - это ничего не понимать в нём. Скорее здесь может идти речь об оригинальной художественной модели современного быта, созданного фантазией талантливого художника в результате эмпирических наблюдений и последующей тщательной писательской работы» [Агишева 1988: 60]. Однако право писателя на творческую индивидуальность ещё в XIX веке отстоял писатель, авторитетность мнения которого не оспорить, - Николай Васильевич Гоголь: «Что же делать, если такого свойства сочинитель, и так уже заболел он сам собственным несовершенством, и так уже устроен талант его...» [Гоголь 1977: 235].
Причисляемую советским литературоведением к социальному течению [Современная русская... 1987: 228], в начале 1990-х - к «другой» прозе [Урнов 1989, Чупринин 1989а, 19896, Нефагина 1998 и др.] и «женской» прозе [Ровенская 2001а, Пушкарь 2007, Куан Хун Ни 2008 и др.], в 1998 г. «Литературная газета» назвала Л. Петрушевскую классиком русской литературы: «В том, что Людмила Петрушевская — классик, нет никаких сомнений» [Морозова 1998: 10].

всего лишь предметом интерпретаций». Таким образом, значение архетипа как части бессознательного не может быть исчерпано, так как «остаётся всегда неизвестным, его невозможно подвести под формулу». Углубляя свою мысль, К.Г. Юнг резюмирует: «На каждом витке цивилизации приходится искать новую интерпретацию <...>, чтобы связать всё ещё живущее в нас прошлое с жизнью реальной (курсив К.Г. Юнга. - С.Ч.)» [Юнг 2005: 87, 88]. Множественность читательских интерпретаций получается объяснимой, если исходить из бессознательной природы творческого процесса. Об этом же говорит и Л. Петрушевская: «Искусство вещь неподконтрольная» (здесь и далее в тексте диссертации сохраняется пунктуация Л. Петрушевской. - С.Ч.) [Петрушевская 2003: 304].
Обосновывая связь художественного творчества и выделенных им коллективных психических паттернов, К.Г. Юнг писал: «Художественное развёртывание праобраза есть в определенном смысле его перевод на язык современности, после чего каждый получает возможность <...> снова обрести доступ к глубочайшим источникам жизни, которые остались бы для него за семью замками» [Юнг 1991: 284]. Несмотря на безграничную возможность интерпретаций, у архетипических образов есть определенное устойчивое смысловое ядро, которое позволяет сохранить его целостную структуру. «Это совокупность значений, <...> которые перешли из области бессознательного в область сознательного, закрепились в памяти человека и представляют собой инвариант всех архетипических образов, выражающих один и тот же архетип» [Блинова 2003: 74]. Архетипические образы в творчестве определённого писателя, взаимодействуя с другими его образами, вливаются в определённый синхронный литературный пласт. Отличаясь же от образов данного писателя как представителя определённой эпохи, они наполняются, обрастают новыми гранями, характеристиками, чертами, пронизывая литературный процесс от начала в бесконечность (диахронный пласт).