Эпистемологические основания художественного творчества : На материале мифологии импрессионизма

• Автор: Грибер, Юлия Александровна
• Шифр специальности: 09.00.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2004
• Место защиты: Смоленск
• Количество страниц: 164 с. : ил.

ГЛАВА 1. Специфика мифопоэтической предметности живописи
. Раздел 1.1. Мифологический компонент логико-семантической
структуры иконического образа
Раздел 1.2. Реализация потенциальной полисемантичности
мифопоэтической реальности в художественном каноне
ГЛАВА 2. Репрезентация в живописи импрессионистического направления
Раздел 2.7.Морфологические репрезентаторы: переход от умозрительного
объекта-эталона к реальному:
Раздел 2.2. Операциональные репрезентаторы: метафоричность нормативов как средство реализации целостного интермодального образа в
моносенсорном искусстве
Раздел 2.3. Онтологизированные репрезентаторы: мифологический изоморфизм макро- и микрокосма как сущностное свойство
конструирующего сознания
ГЛАВА 3. Эпистемологические основания мифопоэтического
хронотопа импрессионизма
Раздел 3.1. Качественная дифференциация пространственных образов
Раздел 3.2. Темпорализованность пространства: метаморфоза
образа и концептуализация смысла в серийных полотнах
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
БИБЛИОГРАФИЯ
ПРИЛОЖЕНИЯ 1
Приложение 1. Сравнение канонов реализма и импрессионизма Приложение 2. Стилевая триада импрессионизма Приложение 3. Структура иконического образа Приложение 4. Двойная семиотическая система Р.Барта Приложение 5. Диалектика и истина мифа: компаративный анализ концепций А.Ф.Лосева и К.Хюбнера
Актуальность темы исследования.
В современной эпистемологии, которая развивалась до сих пор главным образом на материале изучения научного знания, обозначился кризис сциентизма. Наука перестает рассматриваться как универсальный вид знания и познания, все больший интерес вызывают альтернативные когнитивные комплексы, один из них - искусство. Серьезный эпистемологический анализ художественного творчества практически, отсутствует, точнее ограничен исследованиями в рамках семиотики и противопоставлениями образного и абстрактного мышления. Актуальность применения к анализу художественного творчества современного понятийного аппарата эпистемологии, и, прежде всего, понятия репрезентации, очевидна, так как искусство — это особый вид познания, особая образная, внепонятийная форма накопления и передачи опыта, специфика которой такова, что идея выражается в нем не в чистом виде, а в художественном образе. Художественный образ, отражая структуру мира реального, в то же время конструирует его отдельные черты в качестве атрибутов сферы мифопоэтического. Миф, преодолеваемый в сфере научного познания, в искусстве сохраняет свое статус-кво и выступает в качестве обязательного и обладающего мощным креативным потенциалом элемента. Апелляция к мифопоэтическому мышлению становится одной из важнейших художественных тенденций 19 века. Однако, несмотря на то, что творческое сознание свидетельствует о типологическом сходстве с мифологическим в характере видения и переживания мира, эпистемологические основания мифопоэтической реальности изучены явно недостаточно, поэтому попытка философской реконструкции эпистемологических оснований формирования и функционирования имагинативной реальности в мифологии импрессионизма может рассматриваться как актуальная.
Степень разработанности проблемы. Поскольку анализ эпистемологических оснований мифологии художественного творчества включает как философский (историческая и социальная эпистемология), так и искусствоведческий; (историко-художественный) аспекты, постольку характеристики; этих аспектов выступают единицами классификации литературы.
Эпистемологический контекст оснований мифологии художественного творчества представлен- теоретико-методологическими исследованиями ИЛ.Фарман [312], анализирующей принципы включения художественного познания в контекст философской общегносеологической проблематики; работами И.Т.Касавина [133][134][135][136][137][138][139] [140], в - которых выявляются, общие схемы подхода к действительности, оказывающие воздействие на все аспекты мышления и деятельности в конкретную эпоху. Необходимо отметить работу Л.Г.Бергер «Эпистемология искусства: Художественное творчество как познание. "Археология"
искусствоведения. Познание и; стили искусства исторических эпох» [26], в которой рассматриваются познавательные смыслы различных видов; художественного творчества, и в ходе компаративного анализа; исторических стилей искусства и научного, религиозного или мифологического познания каждой эпохи выявляется художественная эпистема, соответствующая познавательной парадигме своего времени. Возможности репрезентации в искусстве довольно широко определяет американский философ М.Вартофский [43]. Он описывает репрезентацию как: метод когнитивного присвоения, мира, способ понимания человеком, собственных возможностей восприятия и познания, моделей в искусстве и искусства как модели, определенного типа практики. Эпистемологическую: категорию
репрезентации в качестве инструмента; для, анализа литературного художественного творчества: предлагает использовать и М.А.Розов [275][276][277]; разработавший в своей теории «социальных эстафет» собственный подход и применяющий его для: сравнения мыслительных
формы в световоздушной среде, эти художники все-таки оказываются более правдивыми в рисунке, чем в живописи.
В духе наблюдательности, опыта и эксперимента, пронизывавшем современное им общество, импрессионисты объективно, без предрассудков исследовали вещи. Новый естественнонаучный подход к природе, внимательное наблюдение за светом, заставили художников вступить в конфликт с застывшим академизмом, отказаться от традиционных темных теней и подчинить локальный цвет как абстрактное понятие общему воздействию атмосферы. К.Моне, А.Сислей, К.Писсарро специально занимались зимними пейзажами, чтобы исследовать проблему теней. Их опыты показали, что затененные поверхности отличаются от освещенных не по светлоте, а по яркости. Светлота - это степень отличия данного цвета от черного. Она представляет собой цветовое свойство поверхности и зависит от коэффициента отражения. Чем; меньше показатель этого коэффициента, тем ближе цвет к черному. В отличие от светлоты яркость характеризуется количеством лучистой энергии, отражаемым от данной поверхности, и зависит не только от коэффициента отражения этой поверхности, но и от количества лучистой энергии, падающей на нее. «Свет и тень — это соотношение цветов, - пишет Сезанн. - Две составляющие различаются не по общей интенсивности, а по их собственной тональности». [329: 6] «Тень -это цвет как свет, но более приглушенная, свет и цвет — это взаимное соотношение двух тонов» [329: 7ф При выраженном доминировании дополнительных цветов и в особенности синего тени, богаты по колориту и окрашены в цвет самих предметов, их отбрасывающих.. Изучение воды подтвердило уверенность импрессионистов в том, что цветовая гамма каждого предмета складывается из его собственного (условного) цвета, его окружения и атмосферных условий и что локальный цвет в действительности является чистой формальностью.
Таким образом, в импрессионизме происходит смена умозрительного, типизированного объекта-эталона, свойственного реализму, реальным