Детская фортепианная музыка Дмитрия Толстого : особенности стиля и семантики

• Автор: Толстая, Екатерина Анатольевна
• Шифр специальности: 17.00.02
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2013
• Место защиты: Санкт-Петербург
• Количество страниц: 156 с. : ил.

Содержание
Введение
Глава I. Общая характеристика фортепианной музыки Д, А. Толстого
1.1. Эстетические и мировоззренческие взгляды Д. А. Толстого
1.2. Место и роль фортепианных произведений в творческом наследии композитора
1.3. Историко-культурный контекст возникновения детских фортепианных пьес Д. А. Толстого
Глава II. Особенности стиля детской фортепианной музыки Д. А. Толстого
2.1. Образно-выразительные константы детских фортепианных циклов Д. А. Толстого
2.2. Принципы циклизации детских фортепианных пьес Д. А. Толстого
Глава П1. Семантическая организация детских пьес Д. А. Толстого
3.1.Общие особенности семантики детских пьес
3.2.Классификация семантики в детских фортепианных пьесах Д. А. Толстого
3.3. Семантические истоки литературных образов в фортепианных пьесах для детей Д. А. Толстого
Заключение
Список литературы
Приложение. Список фортепианных пьес для детей Д. А. Толстого
ВВЕДЕНИЕ

Актуальность темы. Дмитрий Алексеевич Толстой (1923-2003) -сын выдающегося писателя А. Н. Толстого и поэтессы Н. В. Крандиевской-Толстой - принадлежит к уходящему ныне замечательному поколению российских композиторов второй половины XX века. Разносторонне одаренный человек, получивший образование в Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова, он являлся типичным представителем потомственного русского интеллигента и оставил заметный след во многих сферах духовной жизни России: как талантливый композитор - автор более ста тридцати пяти опусов, замечательный пианист - исполнитель прежде всего своих произведений, как яркий музыкальный писатель, критик, музыковед-исследователь и как блистательный педагог - любимец студентов Петербургской консерватории.
Окруженный с детских лет высокоинтеллектуальной, творческой средой, Д. А. Толстой был знаком со многими интереснейшими людьми своей эпохи, о чем увлекательно повествуется в книге воспоминаний «Для чего все это было» [143], которую критики оценили как яркое явление мемуарной литературы конца прошлого столетия. Но главным делом его жизни было композиторское творчество.
Время уходит, все больше отдаляя нас от кончины Д. А. Толстого, а его наследие еще не изучается во всех аспектах, хотя до конца своих дней он продолжал работать с титанической творческой отдачей. Толстой охватил практически все жанры. Им написаны оперы, симфония, инструментальные концерты, струнные квартеты, трио для разных составов, секстет, скрипичные и виолончельные сонаты, кантаты, оратория, камерно-вокальные циклы, музыка к драматическим спектаклям и кинофильмам и т. д. Однако особую область творчества составляют фортепианные произведения. Только сонат композитором было создано тридцать (1945-2001), из которых первые двадцать четыре написаны во всех тональностях и представляют собой не

имеющий аналогов макроцикл. Фортепианное наследие включает также Двадцать четыре прелюдии (1961), Шесть прелюдий-бурлесок (1975), Тридцать инвенций (1981-83), пятьдесят две программные пьесы для детей, объединенные в циклы: «Пестрые листки: Альбом фортепианных пьес для юношества» (1964), «Сказки Андерсена» (1962) и «Зеленую тетрадь: Альбом маленьких фортепианных пьес для детей и юношества» (1987) и другие отдельные развернутые или миниатюрные композиции. И дело не только в количестве, а в том, что в фортепианных сочинениях исключительно полно отражены эстетические взгляды автора - продолжателя классических традиций, чуждого авангардным открытиям XX века, его понимание музыкальновыразительного языка. Встает вопрос: как в эпоху постмодерна развиваются классические фортепианные жанры и формы? В этом процессе особая роль принадлежит фортепианной музыке для детей. Большая литература, как известно, начинается с малых жанров, воспитывающих высокообразованного читателя, и музыка не является исключением. В необходимости изучать музыку для детей сопрягаются не только художественно-эстетические, но и нравственно-педагогические позиции. Детский репертуар, в том числе и фортепианный, отличается специфическими чертами, связанными с детской психологией и теми педагогическими задачами, которые он содержит. Этот вопрос тоже определяет востребованность исследований подобного типа.
Все отмеченное позволяет определить актуальность выдвинутой темы исследования.
Степень изученности темы. В искусствоведческой науке должного внимание произведениям и личности Толстого не уделено. Среди работ, обращенных к художнику, можно отметить лишь небольшую книгу «Дмитрий Толстой» И. В. Белецкого, изданную еще в 1959 году, и монографию Г. П. Овсянкиной «Фортепианный цикл в отечественной музыке второй половины XX века: школа Д. Д. Шостаковича», вышедшую в 2003 году [25, 119], где отдельные разделы посвящены фортепианной музыке Д. А. Толстого в контексте ее связи с традициями Мастера. Что касается дет-

В Сонате № 4 в каждой из четырех частей есть черты сонатной формы. Ее медленная первая часть - Adagio molto - становится как бы вступлением ко всей Сонате. Эта композиционная функция просматривается в ее афористичности, эпическом тоне высказывания, столь соответствующим интродукции к грандиозному циклу. На интонационно-ритмическом материале части-вступления основывается своеобразный монотематизм Сонаты. Оно проникает в фугу финала (эпизод в разработке). По мнению Г. П. Овсянки-ной, первая часть, как форма второго плана, «представляет собой двойную сонатную экспозицию и вариант интонационно-фазной формы7» [119, с. 186].
В фантастически тревожной II части -Allegro fantastico - просматривается сонатная форма с коротким начальным разработочным разделом и развернутой ложной репризой.
Третья часть - Allegro scherzando представляет собой сонатную форму с эпизодом вместо разработки и двумя побочными партиями: A-B-C-D-А-В-С (В иС- это две побочные партии, как две стороны одного образа).
В динамизированной репризе финала главная партия проходит не в основной тональности H-dur, а в c-moll, и только в лирически распевной побочной восстанавливается H-dur. Важную интонационную роль в формировании финала играет развернутое вступление в жанре траурного марша-шествия. Оно является частью трагической главной партии, хотя и рельефно отделено от основной темы в темпе Allegro (схема 2).
В первой части Сонаты № 5 - Andante, за развернутой песенной темой следует девять полифонических вариаций, формирующих сквозное построение.
В репризе II части - Allegro, продолжающей композиционную линию начальной части, образуется рассредоточенная вариационная форма, также с активным включением полифонии. Этой части также свойственны «черты поэмно-балладной формы, в которой используются и инвенционный и вариационный методы» [там же, с. 186] (схема 3).
1 Интонационно-фазная форма - термин С. М. Петрикова