Музыкальная драматургия балетов К.В. Глюка в контексте балетной реформы XVIII века

• Автор: Хазиева, Диана Закировна
• Шифр специальности: 17.00.09
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2012
• Место защиты: Санкт-Петербург
• Количество страниц: 177 с. : ил.

Оглавление
Введение
Глава I
Эстетические идеалы эпохи Просвещения, их влияние на развитие музыкально-театральных жанров и на культуру Вены середины XVIII века

§1.Эпоха Просвещения и развитие музыкально-театральных жанров

§2. Музыкальная культура Вены и творческая деятельность Глюка и Анджолини в середине XVIII века
Глава II

Музыкально-сценическая драматургия балета Глюка «Дон Жуан»

§ 1. История создания и работа Анджолини над либретто

§2. Композиция и тональная драматургия балета «Дон Жуан»

§3. Тембровая и динамическая драматургия балета

§4. Мотивные связи и роль аффектов в балете
Глава III
Балет «Семирамида»: особенности музыкального языка и драматургии
§1. История создания и композиция балета
§2. Тональная и тембровая драматургия произведения
§3. Роль мотивов в драматургии балета
Заключение
Список использованной литературы
Приложение
Приложение II
Приложение III
Приложение IV

Введение
Актуальность темы исследования. На рубеже XX - XXI столетий музыкальный театр переживает значительные перемены. Они вызваны различными тенденциями - возрождением, сохранением и переосмыслением классического наследия, развитием развлекательного начала, поисками новой драмы. Основные жанры музыкального театра - опера и балет - снова оказываются на пороге реформ. Среди всех направлений театрального искусства выделяется стремление соединить современные тенденции и формы с идеями преобразования, созвучными устремлениям выдающихся художников прошлого.
Благодаря прочному интересу к музыкальному театру XVIII столетия, наблюдаемому в последние десятилетия, мировой театральный репертуар значительно пополнился сценическими воплощениями произведений К. В. Глюка. Воссоздание инструментария, реконструкция танцевального наследия, плодотворные результаты архивных изысканий позволяют все более полно проникнуться творениями композитора. Изучение творческого наследия Г люка в этой связи становится все более актуальным.
В области балетного искусства ХХ-ХХ1 столетий проявляется глубокий интерес к творческому наследию Глюка. Крупнейшие мастера балета обращаются к творчеству немецкого композитора в исторически переломные для развития хореографии моменты. Так, в эпоху зарождения танца модерн музыка Глюка вдохновляла Айседору Дункан и Михаила Фокина. Сегодня крупнейшие художники постмодерна, такие, как Джон Ноймайер или Пина Бауш находят в творчестве композитора, в его реформаторских свершениях черты, созвучные своим самым смелым художественным поискам. Историк танца Ф. Макинтош отмечает: «Выбор произведений Глюка для А. Дункан и П. Бауш ... объясняется также фактом, что его оперная реформа шла параллельно с реформой танца, осуществленной Гаспаро Анджолини (1731-1803) и Жан-Жоржем Новерром

(1727-1810), сотрудничавших с Глюком»1.
Глюк вошел в историю музыки прежде всего как реформатор оперы. Будучи уже достаточно известным, благодаря работам в традиционных оперных жанрах, Глюк ярко проявил себя и в жанре балета. В совместном творчестве с хореографами созданы произведения «Дон Жуан» (1761), «Семирамида» (1765), «Александр» (1765), «Ифигения» (1765) (Анджолини), балетные сцены в парижских операх (Новерр).
Художественные реформаторские преобразования, осуществленные в этих работах, открывали новые пути развития балетного театра. Творческие достижения плодотворного союза композитора с выдающимися мастерами танцевального искусства не теряют своей актуальности и сегодня, оказывая значительное влияние на современный музыкальный театр.
Изучение реформаторской деятельности Глюка в области музыкального театра, включающее в себя профессиональное рассмотрение его балетного творчества, представляется актуальным еще и потому, что способствует формированию обновленного комплекса представлений о роли композитора в театральном искусстве.
Преобразования в балетном искусстве, которые Новерр определил как реформу балетного театра (впервые данный термин введен именно им), в конечном итоге привели к утверждению художественной состоятельности балета как самостоятельного (не зависимого от оперы) жанра музыкального театра. Хореография и музыка в спектакле стали равнодействующими компонентами художественного целого, достигли единства и тесного взаимодействия. Синтезирующий характер реформ был определен общим состоянием музыкального театра середины XVIII века, в котором происходили значительные изменения под влиянием драматического искусства. И именно в балетном жанре произошли переломные преобразования, затем претворенные в реформаторских операх Глюка.
1 Macintosh F. The ancient dancer in the modern world: responses to Greek and Roman dance. -Oxford, 2010. P. 238.

До середины XVIII века немецкий театр пользовался большей популярностью среди венцев: основой его репертуара были национальные комические постановки, которые с пятидесятых годов стали вызывать негодование венского двора из-за вольных импровизаций; вследствие чего было выдвинуто требование - спектакли должны были опираться на рукописный текст, который должен был проходить утверждение при дворе.
Под влиянием Кауница и Дураццо постепенно начинают происходить изменения вкусов среди венской публики. Преобразования в первую очередь коснулись репертуара французского театра, который именно в это время в жизни Вены приобретает большое значение. Ш. Фавар - театральный агент Дураццо - пересылал в Вену новинки парижских сцен, которые, несмотря на предпринятые переработки их, поначалу не имели успеха у венской публики. Приходилось подстраиваться под современные требования и немецкому театру: внимательно изучались все французские постановки, которые ставились на сцене Бургтеатра, и под их влиянием появлялись пародии на них. Так, французская культура, сильно преобразованная, начала проникать в венскую культуру.
Иногда Бургтеатр и Кёрнтнертортеатр ставили и итальянскую оперу-яепа, которую любил венский двор, а некоторые члены королевской семьи, как например Мария Терезия, принимали непосредственное участие в спектакле. Но главными жанрами в Вене становятся - французская комическая опера, исполняемая на сцене придворного театра; итальянская oпepa-buffa, представленная странствующими труппами, спектакли которой шли под сопровождение венского оркестра; балетные дивертисменты, которые исполнялись в антрактах опер или концертов.
Для приобщения венцев к жанру французской комической оперы Дураццо привлекает к работе немецкого композитора Глюка. В музыковедческих источниках исследователями приводятся разные даты окончательного переезда композитора в Вену - 1748, 1750 или 1752 годы. Целый ряд ученых - С. Рыцарев, Л. Кириллина, Б. Браун и др. - полагают, что именно 1750 год становится рубежным в его творческом пути. Это мнение разделяет и автор данной работы.