Концерт для баяна с оркестром в отечественном музыкальном искусстве : процессы стилевой эволюции и принципы организации фактуры

• Автор: Лебедев, Александр Евгеньевич
• Шифр специальности: 17.00.09
• Научная степень: Докторская
• Год защиты: 2013
• Место защиты: Саратов
• Количество страниц: 501 с. : ил.

СОДЕРЖАНИЕ
Введение

Глава 1. Жанр концерта для баяна с оркестром в стилевом контексте эпохи

1.1. Баянный концерт в русле традиций социалистического реализма (1930-1950 гг.)

1.2. Многообразие жанровых решений в условиях стилевого плюрализма (1960-1980 гг.)

1.3. Концерт для баяна с оркестром в эпоху «индивидуальных творческих проектов» (1990-2010 гг.)

Глава 2. Типология инструментальной фактуры и концергно-игровые принципы

2.1. Формирование принципов тембро-фактурной организации

2.2. Развитие баянной фактуры в условиях современной композиторской техники

2.3. Сольная виртуозность и концертная импровизационность в контексте инструментальной фактуры
Глава 3. Организация оркестровой фактуры и проблемы сольнооркестрового взаимодействия
3.1. Оркестровый стиль в произведениях для баяна и большого симфонического оркестра
3.2. Особенности оркестровки в сочинениях для баяна с камерным оркестром и оркестром русских народных инструментов
3.3. Проявления концертной диалогичности на уровне «солист-оркестр»
Заключение
Список литературы
Приложение I (список произведений для баяна с оркестром)
Приложение II (нотные примеры)

Введение
Актуальность современных гуманитарных исследований во многом определяется их значением для понимания исторических закономерностей развития мысли, общества, культуры. Осмысление сути происходящих событий в едином историческом контексте представляется важнейшей задачей и в искусствознании, поскольку законы исторического развития в музыке заметно корректируются под влиянием специфики материала. На первый план здесь зачастую выходит цикличность, повторяемость, когда развитие художественных идей происходит по некой спирали, повторяя предшествущее на новом историческом витке.
Баян в развитии отечественной музыкальной культуры стал одним из наиболее универсальных инструментов, способных в равной степени представлять как академическую традицию, так и сферу народного музицирования. Оказавшись в определенный момент времени символом социальных перемен, новой «пролетарской культуры» и превратившись в орудие культурной пропаганды, баян получил мощную государственную поддержку, ч то положительно сказалось на уровне подготовки кадров и вывело отечественную баянную школу на одно из ведущих мест в мире. Начав развиваться как любительский инструмент, атрибут бытового музицирования, инструмент очень скоро оказался вовлеченным в процесс академизации, воспринял то лучшее, что было накоплено в отечественной музыкальной культуре, интегрировался в академическую традицию.
Анализируя отечественную баянную музыку второй половины XX века, следует признать, что, будучи новаторской в плане тембрально-акустической реализации, приемов исполнения, образности, а порой и музыкального языка, в сфере жанрового состава она оказалась весьма традиционной, если не сказать консервативной. Если отбросить многочисленные народные обработки и экспериментальные опусы мы увидим, что основными жанрами здесь по-прежнему являются соната, концерт и сюита. Сформировавшиеся в европейском искус-
стве и получившие мощнейший толчок к развитию в отечественной музыке начала XX века, эти жанры не но1еряли своей ак[уальнос1и и на новой инсфу-менталытой почве. Подобная устойчивость вполне понятна, поскольку, как пишет Л. Сохор, «в жанре криааллизуется и закрепляется практика не только композиторского 1ворчества, но и общее 1 венного бытования музыки и ее восприятия» [213, с. 122].
Сказанное вовсе не означает, что развитие баянной музыки было исключительно инерционным, но в каком-то смысле эю можег быть подтверждением идеи об исторической спирали. Ишегрировавшись в академическую традицию, баян воспроизвел многие типовые формы и жанры, наполнил их новым содержанием, связанным прежде всего с особым спектром звучания. Новая фоника в проекции на классические традиции дала оригинальное преломление идеям со-натности и виртуозного концертирования, потянув за собой специфический образный контекст. Наиболее интересные и показательные тенденции появляются в точке пересечения нового и Iрадиционного, а именно при соединении баяна с инструментами симфонического оркесфа в жанре концерта. Обосновавшись как одно из магистральных направлений в баянной литературе, концерт становится сферой, в которой вступают в диалог классические принципы мышления и оригинальные стилевые решения, 1смбро-фак1урныс эксперимент и фольклорная традиция.
Актуальность исследования определяется системообразующим значением жанра в современной баянной лшсрафрс. Концер! аал почвой для глубокого переосмысления традиций русского музыкального романтизма, активных экспериментов в области тематизма, фактуры, оркестровых составов. На ниве жанра происходит активное сближение баяна и академических инструментов, взаимопроникновение классических принципов концертного письма и приемов, типичных для исполнительского искусе 1ва баянистов. Одновременно эволюционирует образная сфера сочинений, в коюрой в определенные моменты времени акIуализируюIся былинная повесжоваюльноегь, подчеркнутая экспрессия, стремление к психологизму, индивидуализации. Рассмот-

единении с народным материалом дает эффект куплетной повторности. Рефрен, основанный на народной плясовой, отдаленно напоминает припев, а характер темы (особенно ее звучание в партии солиста) вызывает ассоциации с частушкой и ее характерными синкопами (см. Пример № 7).
Нечто подобное применено и в Концерте № 1 Т. Сотникова. В качестве тематической основы композитором избираются подлинные казачьи песни: главная партия - «Травушка», побочная - «Поехал казак на чужбину». Первая обладает отчетливым плясовым характером (см. Пример № 12), вторая же близка казачьим строевым песням. Близкие на своему образному строю, они складываются в общую контрастно-составную композицию завершающего типа. Несмотря на то, что тоыально они противопоставляеются (главная партия звучит в экспозиции в до .мажоре, побочная - в ля .мажоре)1, обе они имеют светлый жизнеутверждающий характер. Отсутствие лирической темы (что является неотъемлемым качеством других баянных концертов) нивелировало драматургический контраст, а общая жанровая основа тем не позволила в полной мере выявить их специфику.
Таким образом, жанровость в первых баянных концертах выступает как средство интеграции баянного концерта в романтическую традицию. Являясь носителем массового народного мироощущения и патриотического начала, она расширяет образно-стилевую модель раннего баянного концерта, которая обретает особый демократизм и захватывает актуальные на тот момент времени тенденции.
Развиваясь в русле русской концертной традиции, баянный концерт воспринял и общую композиционную структуру, в основе которой лежит трехча-стность. Начиная с концертов 10. Шишакова и Н. Чайкина, подобная структура становится нормой, отклонения от которой начинают происходить только на последующих этапах развития жанра.
7 В. Бычков указывает на «классическое сопоставление С-Ош'-О-йиг». что не совсем верно (см. 32. с. 30).