Археология визуальности на материале русской живописи XIX - начала XX веков

• Автор: Курбановский, Алексей Алексеевич
• Шифр специальности: 17.00.09
• Научная степень: Докторская
• Год защиты: 2008
• Место защиты: Санкт-Петербург
• Количество страниц: 373 с.

ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА ПЕРВАЯ. Творчество К.П. Брюллова и романтическая

1.1. Романтизм и двоемирие. 1.2. Романтическая эстетика. 1.3. Задача главы. 1.4. Везувий и Помпеи. 1.5. История и эзотерика. 1.6. Специфика русского эзотерического романтизма.
1.7. Гибель Помпеи как Божья кара. 1.8. Картина глазами современников. 1.9. К.П. Брюллов и стиль трубадур. 1.10. Просвещение, аллегоризм и масонство.

ГЛАВА ВТОРАЯ. Визуальные коды и телесные практики в русской живописи XIX века

2.1. Золотое сечение. 2.2. Нормативная эстетика и Паноптикон. 2.3. Визуальные коды. 2.4. Смена визуальной парадигмы. 2.5. Физиология зрения. 2.6. Открытие тела. 2.7. Материалистическая эстетика. 2.8. Образ Христа. 2.9. Страдающий Христос. 2.10. Итоги главы.

ГЛАВА ТРЕТЬЯ. Импрессионизм и символизм как техники визуальности

3.1. Центрально-фокусная оптика Ф.А. Васильева. 3.2. Зрение и зрелища. 3.3. Импрессионизм и фотография. 3.4. Абсорбция и театральность. 3.5. Роль русского «этюдизма».
3.6. Диагноз декадентству. 3.7. Объект и субъект в искусстве и философии. 3.8. Искусство, зрелище, массовая культура. 3.9. Стиль модерн. 3.10. Новые техники видения.
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ. Семиотическая концепция тела в визуальном поле искусства рубежа XIX-XX веков
4.1. Две концепции тела в русской живописи. 4.2. Фигура атлета. 4.3. Тело в культуре XIX века. 4.4. Архаическое тело. 4.5. П.Н. Филонов и «выращивание человека». 4.6. Филонов, футуризм, дадаизм. 4.7. Власть над телом. 4.8. Тоталитарное тело.
ГЛАВА ПЯТАЯ. Закрытие визуальности в авангардистском искусстве начала XX века
5.1. Глаз и «четвертое измерение». 5.2. Искусство и «закрытие визуальности». 5.3. К.С. Малевич и кризис репрезентации. 5.4. Малевич и Гуссерль. 5.5. Феноменология и «Черный квадрат». 5.6. В.Е. Татлин и оптическое бессознательное. 5.7. «Башня Татлина» в пространстве бессознательного. 5.8. Искусство и машинизация человека.
эзотерическая традиция

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

ВВЕДЕНИЕ
Данная работа посвящена проблеме историчности человеческого видения как особой формы эстетического освоения человеком окружающей действительности. Памятники визуальной культуры —- прежде всего, отечественного изобразительного искусства — рассматриваются в качестве примеров не только зрительного восприятия мира людьми отдаленных эпох, но и понимания, истолкования ими перцептивных стимулов. При том, что физиологически зрение не изменилось, кажущаяся похожесть того, что доступно глазу современника, на образы, запечатленные в музейных артефактах, маскирует глубокие культурно-исторические различия. Эти различия, внешне неочевидные зазоры художественных и познавательных практик, составляют основной предмет диссертационного исследования, что ведет к важным научным выводам.
Актуальность исследования. Допустимо заключить, что искусствознание как научная дисциплина до сих пор не гарантировало себе непререкаемый статус. Проблемы начинаются, как только аналитическое письмо развивается дальше перечисления фактов биографий художников и обстоятельств бытования произведений (собственно истории искусства), или технико-технологических параметров артефактов (включая сюда вопросы экспертизы). Все, что касается интерпретации, отходит к сфере полемики. За почти двухсотлетний период искусствоведческий дискурс обогатился впечатляющими философскими построениями, изощренными методологическими приемами, остроумными догадками; вероятно, это следует считать свидетельством и привлекательности дисциплины, и неисчерпаемости художества. При сем в дискурс об искусстве были спроецированы заимствованные из естественнонаучной сферы критерии «точного знания»; особенность знакового языка творчества заставляла основное внимание уделить зрению. Так, глава

школы «формального анализа» Г. Вельфлин (1864-1945) призывал коллег учитывать эволюцию различных типов видения. «Каждый художник находит определенные “оптические” возможности, с которыми он связан, — писал ученый. — В каждую данную эпоху возможно не все. Видение имеет свою историю, и обнаружение этих оптических слоев нужно рассматривать как элементарнейшую задачу истории искусств».1 В другом месте, позже: «Духовный смысл эволюционных вех станет для нас очевиден, как только мы назовем их вехами художественного зрения. В каждой новой форме зрения кристаллизуется новое миропонимание».2 Впрочем, постулаты Вельфлина о «двух корнях стиля», универсальности категорий, обнимающих все виды формотворчества, и строгой цикличности их чередования несут след абстрактного ригоризма, свойственного позитивистскому мышлению.
Иконологическая школа Э. Панофского (1892-1968) приложила немало усилий для проекции художества в интеллектуальную среду породившей его эпохи. При этом молчаливо предполагалась метапозиция современного критика — возможность знакомства с «внутренним смыслом столь большого числа иных документов цивилизации, исторически связанных с данным произведением, или группой произведений, сколь только он [исследователь] сможет охватить: документов, предоставляющих свидетельства политических, поэтических, религиозных, философских тенденций [развития] изучаемой личности, периода или страны».3 Главным недостатком иконологии представляется то, что она допускает антиисторическую, сквозь века, идентичность взгляда художника — и взгляда искусствоведа; современный подход исходит из признания их нередуцируемого различия. «Я не могу смотреть ни на один предмет, — подчеркнул новейший исследователь, — будучи
1 — Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве. Пер. с нем. А. Франковского. — М.-Л.: Academia, 1930. — С. 12. Книга в оригинале опубликована в 1915 году под названием: Die Kunstgeschichtliche Grundbegriffe идо 1922 года переиздавалась 6 раз, в неизменном виде.
2 — Вельфлин Г. Истолкование искусства. Пер. Б. Виппера. — М.: Дельфин, 1922. — С. 23-24.
3 — Panofsky Е. Studies in Iconology. Humanistic Themes in the Art of the Renaissance. — New York: Harper & Row, 1972. — P. 16. Можно сказать: сравнительное достоинство ученого будет определяться тем, сколь большое число «внеположенных» гуманитарных памятников он сможет привлечь для своего исследования.

ред, а можно охарактеризовать усилия обоих как равно неудачные «фальстарты». Для такой оценки, прежде всего, необходимо предварительное знание конечного результата означенного прогресса, чтобы измерить степень приближения или удаления от него; таким образом, наше понимание сравнительных достоинств художников будет зависеть от степени их приближения к Совершенной Копии. «И до тех пор, пока Совершенная Копия остается необходимым компонентом в теоретическом обсуждении живописи, анализ образа будет постоянно исключать измерение истории»
Структуралистская методология, исповедуемая самим Брайсоном, исходит из представления о том, что между субъектом и действительностью располагается густая сеть дискурсов, которые и образуют визуальностъ — культурный конструкт, делающий видение отличным от зрения, то есть, физиологического, непосредственного эмпирического переживания. Между сетчаткой и миром, утверждает Брайсон, помещается «экран знаков», образованный многочисленными дискурсами о видении, сложившимися в заданной общественной и культурной среде. Когда любой зритель учится воспринимать искусство, он усваивает социальные и художественно-исторические конвенции своей эпохи, и таким образом, «встраивается» в знаковые системы визуальных дискурсов. Все, что он видит, трансформируется в рамках «культурного (вое) производства» визуальности, существующего вне субъекта и независимо от него; любые личные открытия или достижения совершаются с помощью кодов опознания, сложившихся прежде появления каждого конкретного индивида. «...Видение децентрируется переплетением означающих, навязываемых мне социальной средой. <...> ...Видящий субъект не расположен в центре перцептивного горизонта и не может управлять цепями и сериями означающих, пересекающих его визуальное поле».43 Понимание знакового характера видения, исторически обусловленного социо-культур-
" — Bryson N., op. cit. — P. 35. Критику Гомбрнха ученый повторил в своей следующей работе: Bryson N. Tradition and Desire, from David to Delacroix. — Cambridge: Cambridge University Press, 1984. В ней он использует также некоторые положения теории «страха влияния», предложенной Г. Блумом.
45 — Bryson N. The Gaze in the Expanded Field/Vision and Visuality... — P. 94.