Темброакустическая модель как инструмент исследования фольклора и композиторского творчества

• Автор: Мнацаканян, Людмила Александровна
• Шифр специальности: 17.00.02
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2014
• Место защиты: Краснодар
• Количество страниц: 234 с. : ил.

Оглавление
Введение

Глава I. Темброакустическая модель: к вопросу обоснования понятия

1.1. Феномен звука: к проблеме целостного осмысления

1.2. Темброакустическая модель как интегративный элемент звукопространственной организации музыкальной ткани обряда и музыкального произведения

1.3. О методе тембрового анализа

Глава Г1. Он тология тембра в контексте обрядовых комплексов

2.1. О специфике пространственной организации звуковой ткани в обряде

2.2. Свист и гул как универсальные звуковые концепты обрядов: к обоснованию глубинных звуковых процессов сакральных действ

2.3. Обрядовые песенные реликты: вопросы тембрового анализа...!

Глава 111. Темброакустическая модель в композиторском творчестве

3.1. Темброакустическая модель в сочинениях С. В. Рахманинова как способ интеграции художественного целого
3.2. Современное композиторское творчество: темброакустическая модель как репрезентант универсализма в контексте тембрового анализа

3.3. Некоторые аспекты функционирования темброакустической модели в звуковом пространстве кинематографа
Заключение
Список литературы

Введение
Актуальность исследования обусловлена назревшей необходимостью расширить научные представления современного музыкознания в области тембра, его роли в анализе как образцов музыкального фольклора, так и произведений композиторского творчества. Изучение данного феномена требует осознания глубинных основ мышления (в том числе и музыкального). Именно тембр как одна из специфических характеристик звука во многом определяет функциональную взаимосвязь элементов музыкальной системы (акустической среды, лада, ритма, темпа, соотношение пространственных координат горизонтали, вертикали и диагонали), сложившихся в результате акустического функционирования определённого типа этнического звукоидеала (Ф. Бозэ), а также в процессе непосредственного становления конкретного интонационного процесса. При этом, как отмечают учёные, одним из наименее исследованных аспектов современного теоретического музыкознания является область тембра.
Актуальность избранной темы предопределена не только отсутствием в музыкознании системно разработанной теории тембра, но и особым статусом этого феномена как для традиционной культуры, так и для композиторского творчества. Исследование универсальной функции тембра в культуре базируется на новой научной парадигме, которая связана с проблемой мифологиче-ское/внемифологическое1 в музыкальном мышлении (В. Б. Валькова,
С. П. Галицкая, Е. В. Назайкинский, С. Б. Лупинос и др.). Данный подход был сформирован в русле сравнительно-типологических исследований музыкальных традиций Востока и Запада (Н. Г. Шахназарова, В. Н. Юнусова, Е. М. Алкон и др.), позволяющих выявлять исторический и типологический синтез средств музыкальной выразительности на основе фундаментального принципа мышления, оперирующего категориями мифопоэтической картины мира. Так, при выявлении глубинной сути и сущности звукового пространст-
1 Согласно идее Ю. М. Лотмана и Б. А. Успенского о принадлежности культур к мифологическому/внемифологическому типу мышления. (Ю. М. Лотман, Б. А. Успенский. Труды по знаковым системам. — Тарту, 1973. С Вып 6. — С. 249-260)

звуков, воспроизведенный в одинаковых условиях, обобщает ряд различных, но близких по своему строению спектров» [цит. по: 25. С. б].
Музыкальному звуку, несмотря на достаточно полное представление о нём как элементарной частице музыкальной культуры, трудно дать исчерпывающее определение, о чём свидетельствуют многочисленные попытки многих учёных. Современные исследователи - музыковеды, как отечественные, так и зарубежные, изучают звук как многоуровневый, сложный музыкальный концепт. К примеру, М. И. Катунян отмечает: «Термин “звук” сегодня многозначен как никогда. Прежде при сопоставлении с “тоном” (то есть звуком музыкальным) “звук” наделялся более широким смыслом: звук может быть музыкальный или немузыкальный, как шум или голос говорящего. Теперь же музыкальным звуком называют всякое акустическое явление (а не только тоновое), ставшее элементом композиции: однозвук, группа звуков, тембровая характеристика аккорда, тембро-фактурное образование, конкретные шумы» [125, С. 55]. Отдельно учёный рассматривает звуки человеческого голоса: «Голоса представителей разных рас и народностей имеют неповторимую тембровую окрашенность в силу их природной специфики, особенности интонирования, которые находятся в прямой связи с фонетикой языка. Рассуждая о формах и функциях звукового материала М. И. Катунян высказывает идею, что «ткань распадается на “атомы”, звуки-точки, распыленные во времени и пространстве <...> отдельный звук уже не только звук-точка, но и многомерная микроструктура <...>» [Там же, С. 63]. М. И. Катунян описывает синкретичный звук, «целостный функция-форма-образ, синтагма и звук как спектральную структуру, источник материала, под которым понимаются ранние подступы к сонорике» [там же, С. 64].
Особый интерес представляет типология пространственной организации звука, предложенная А. Л. Маклыгиным. Учёный выделяет такие формы звучания, как «звук-точка, как микрозвучание, микроформу, звук-пятно, выражением которого часто является кластер, а также “сонорно окрашенное созвучие”, звук-россыпь как мелкоритмические точки, плотно соединенные во