Поздний "Лигети-стиль" : произведения 1990 - х - 2000 - х годов

• Автор: Трайнина, Елена Леонидовна
• Шифр специальности: 17.00.02
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2013
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 273 с.

Введение

Глава первая Художественный мир композитора и этапы

развития «Лигети-стиля»

Глава вторая Вокальные произведения позднего периода

творчества: «Выразительные средства «отражают эмоциональное наполнение текста... его поэтические коннотации»

2.1. Nonsense Madrigals (19.88-93)

2.2. Slppal, dobbal, nädihegedüvel (2000)

Глава третья Инструментальные произведения позднего периода

творчества: «Мой проект репрезентирует <...> новый музыкальны й язык...»

3.1. Konzert für Violine und Orchester (1989-93)

3.2. Hamburgisches Konzert für Horn solo

und Kammerorchester (1998-99, ред. 2003)
Заключение
Список
литературы
Приложение A Ligeti in Conversation: беседа с Питером Варнаи (пер
английского Е. Трайниной)
Биография
Хронологический список произведений
Приложение В Нотные иллюстрации

Mein Werk ist sehr bunt - wie mein Leben.
György Ligeti1
Творческая личность Дьёрдя Лигети (György Sändor Ligeti, 1923 - 2006) -личность знаковая, во-первых, в силу общепризнанной авторской индивидуальности, а во-вторых, - по причине новаторских и ультрасовременных композиторских находок. Это обеспечило композитору в начале творческой деятельности - на волне авангарда 50-х - стремительный взлет интереса к его произведениям и в дальнейшем упрочило авторитет.
За более чем полувековую композиторскую деятельность Лигети остается в центре внимания мировой музыкальной общественности, а его творчество продолжает привлекать и слушателя, и исследователя. Чем можно объяснить то, что его произведения звучат в концертных залах в исполнении лучших солистов и музыкальных коллективов по всему миру наряду с произведениями признанных мэтров авангарда, а его опусы публикуются старейшими европейскими издательствами и крупнейшими звукозаписывающими фирмами?
Отвечая на этот вопрос, отметим, что все это объясняется рядом причин, среди которых - многозначность творчества Лигети, которая отличает все его произведения. В одном из своих интервью композитор сказал: «Я нахожусь в тюрьме: с одной стороны - стена авангарда, с другой - стена прошлого. Я хочу избежать этого»2.
1 «Мое творчество пестро - как и моя жизнь» (Cobbers A. Interview with György Ligeti // Crescendo. 2002. № 4).
‘ Griffiths P. György Ligeti, Central-European Composer of Bleakness and Humor. Dies at 83 // The New York Times. June 13, 2006.

Однозначным нельзя назвать и творческий метод композитора: на протяжении всего композиторского пути он неоднократно трансформировался, приобретая новые черты и преобразуя ранее приобретенные. «Варьировать методы от пьесы к пьесе»3 - эта авторская установка оставила след загадочности, того «Warum?», которое озадачивает реципиента от ранних опусов до поздних творений.
Лигети говорил: «Мне неинтересно делать то, что было. Если поставлен новый эксперимент и получен новый результат, то не стоит повторять этот эксперимент. Иначе мы уподобимся школьнику, который дома проделывает школьные химические опыты, а это просто ремесленничество»4.
Дистанцирование от ранее созданного, всесторонне «пережитого» является «продуктом» своего времени. Музыкальный авангард второй половины XX века, по словам А. Соколова, основывался на «эстетике избегания», которая превратилась в одну из важнейших установок этого временного периода5 . Стремление создавать что-то новое, индивидуальное, стимулирующее творческий процесс, заставляло автора постоянно находиться в поиске материала и средств его организации6. Следовательно, каждая новая, неповторимая композиционная структура, или сама идея оказывались неоднозначными по отношению как к предыдущим структурам, так и к конвенциональной системе мышления в целом. (Это касается и «системы ожиданий», т. е. «кодов», в том числе и «музыкальных кодов»7, - ожиданий определенных результатов композиторского процесса.)
Стремление к новизне, калейдоскопическая смена образов и способов их музыкального воплощения, - все это свидетельствует об устойчивой тенденции к
' György Ligeti in Conversation. London, 1983. P. 32.
4 Цит. по: Лобанова М. Дьёрдь Лигети : Эстетические взгляды и творческая практика 60 - 70-х гг. (критика и размышления)//Теория и практика современной буржуазной культуры: проблемы критики : Сб. научных трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 94. М.. 1987. С. 154.
5 Соколов А. Введение в музыкальную композицию XX века. М., 2004. С. 89. В другой своей книге автор пишет: «Избегая проторенных путей, композитор вынужден заранее специально обдумывать структурную основу своего сочинения, заботиться о ее эффективном донесении до слушателя. В соответствии с этим и композиционные модели современных произведений всегда претендуют на неповторимость и максимальную оригинальность, в чем также принципиально отличаются от своих предшественников типа риторической диспозиции» (Соколов А. Музыкальная композиция XX века : Диалектика творчества. М., 1992. С. 97).
6 Как отмечает Лобанова, «отказ от канонической системы мышления в XX веке» можно сравнить с принципом inventio - девизом эпохи барокко, где «главная заслуга композитора - найти, обнаружить, ввести в употребление, открыть» (Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр : История и современность. М., 1990. С. 98).
' Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СПб, 2004. С. 99, 507.

С одной стороны, если композитор исходил из присущих жанру особенностей, то, по-видимому, он отталкивался от итальянского мадригала, который обладал известной степенью внутренней свободы - свободы от ортодоксальных законов, а также свободы от жесткой ритмической и мелодикогармонической организации. Возможно, образцами ему послужили опусы известных авторов эпохи итальянского Ренессанса и выдающихся мадригалистов, таких как Лука Маренцио, Карло Джезуальдо или Клаудио Монтеверди. В музыкальном отношении на «вторую практику» намекают, прежде всего, острые, диссонансные созвучия и обилие параллелизмов.
С другой стороны, композитор не мог упустить из виду факт удивительной популярности в Англии - родине литературного нонсенса - жанра мадригала, который к концу XVI века сформировался в творчестве таких композиторов, как Томас Морли, Джон Уилби, Томас Уилкс и др. Первоначально используя в качестве прототипа мадригалы итальянских мастеров, образцы английских авторов, по словам Ливановой, «затем обнаружили и своеобразие — если не в трактовке жанра, то в характере многоголосия. Возникнув на позднем этапе развития полифонии, у самого перелома к новому стилю XVII века, английский мадригал более прост по фактуре многоголосия, чем итальянский, более гомофонен, не лишен порой даже ритмических черт танца»"5. Сходные моменты обнаруживаются и в опусе Лигети.
Однако употребление жанра «по назначению», ныне - в эпоху тотального изобретательского взрыва концепций и выразительных средств, - мало приемлемо. Поэтому Лигети, в соответствии со своей природной находчивостью и остротой ума, заимствует у текущего века «рабочие инструменты» и переосмысливает законы жанра. С помощью иронии композитор создает иное вербально-музыкальное пространство, полностью отвечающее потребностям нового времени. Весомыми аргументами в пользу жанра мадригала явились, по
по каталогу произведений, представленном в монографии У. Дибелиуса. Лигети создал около 40 вокально-хоровых произведений для различных составов.
115 Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года : Учебник. В 2-х тт. Т. 1. По XVIII век. М., 1983. С. 279.