Позднее творчество Мортона Фелдмана: между идеей и реализацией

• Автор: Ляхова, Арина Александровна
• Шифр специальности: 17.00.02
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2014
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 160 с. : ил.

Оглавление
Оглавление
Введение
Глава 1. Идея
§1. Внемузыкальные источники: живопись, ковроткачество, литература
§2. Работа с музыкальными источниками
§3. Рождение композиции: основные этапы
Глава 2. Материал
§ 1. Звук и инструмент
§2. Время и ритм
§3. Паттерн и формообразование
Глава 3. Реализация
§ 1. «Хромая симметрия»
§2. «Сэмюэл Беккет, Слова и Музыка»
§3. «Фортепиано, скрипка, альт, виолончель»
Заключение
Список литературы
Список иллюстративного материала
Приложение

Введение
Актуальность темы исследования. Мортона Фелдмана (1926-1987) отличает особая позиция, выделяющая его из общего музыкального контекста XX века. Тесно общаясь не только с композиторами, но и с художниками, он далеко раздвинул границы возможного в музыкальном искусстве. Его эксперименты вопрошают о том, может ли композиция развиваться не только по музыкальным законам? Что есть материал композиции, ее краска? Что есть музыка как вид искусства? Эти вопросы обнаруживают особое отношение Фелдмана к процессу композиции.
Только сейчас начинает становиться понятным, каким глубоким оказалось воздействие Фелдмана на современное музыкальное творчество. Даже Пьер Булез, признанный лидер послевоенного авангарда, признавался в том, что музыка Фелдмана имела огромное влияние на него. Отвечая па вопрос, существует ли произведение, которое больше всего подействовало на его творчество, Булез рассказал историю о том, как он долгое время планировал написать пьесу1, но именно после прослушивания и «под влиянием пьесы Фелдмана <... > идея возникла в тот же момент»2.
Актуальность исследования, таким образом, обусловлена высокой степенью значимости произведений Мортона Фелдмана для истории музыки, а также наличием пробелов в научном осмыслении его творчества.
Степень разработанности темы исследования. Еще при жизни композитора его творчество было известно широкому кругу музыкантов, слушателей и исследователей Америки и Европы. По сей день интерес к его творчеству не угасает, о чем свидетельствует постоянно растущее число исследований.
Зарубежное музыковедение в этом смысле находится далеко впереди отечественного. Наиболее разработанный аспект творчества Фелдмана в этом
1 Имеется в виду знаковая для всего творчества Булеза пьеса «Eclat» (1968).
2 Varga В.А. Three Question for Sixty-Five Composers. University of Rochester Press, 2011. P. 63.

смысле — связь с визуальными источниками, и это понятно, так как композитор в своих текстах постоянно делал упор именно на этот компонент своего композиторского мышления Проблеме связи с визуальными искусствами посвящено значительное количество статей, объединенных в сборник «Вертикальные мысли: Мортон Фелдман и визуальные искусства»3, а также две статьи виднейших исследователей творчества Фелдмана: Джонатана Бернарда и Стивена Джонсона4 в сборнике, посвященном Нью-Йоркской школе живописи и музыки Исследование этой проблемы содержится также в монографиях о Фелдмане, принадлежащих Т.ДсЛио5, М.Ленци6, А.Ноублу7.
На втором месте по популярности среди зарубежных музыковедов находится проблема анализа произведений Фелдмана. Отметим, что об этом написано подавляющее большинство диссертационных исследований, посвященных всестороннему анализу одного произведения8 или какой-либо проблеме в группе пьес9.
В российском музыковедении исследованиям творчества Мортона Фелдмана уделено намного более скромное место. Тем не менее, в последние годы в связи с общим растущим интересом к американской музыке, этот пробел начинает восполняться: укажем на исследования Е. Дубинец10, О Манулкиной11, а также труд Московской государственной консерватории под редакцией М
' Vertical Thoughts Morton Feldman and the Visual Arts Dublin Irish Museum of Modem Art, 2010 320 p
4 Bernard J W 1 eldman's Painters // The New York Schools of Music and Visual Arts / ed by S Johnson New York Routlcdgc, 2002 P
JohnsonS Jasper Johns and Morton Feldman What Patterns’? // Ibid P
5 The Music of Morton Feldman /ed byT DeLio London Greenwood Press, 1996 325 p
6 Lenzi M L'estetica musicale di Morton Feldman Milan Ricordi-Lim, 2009 320 p
7 Noble A Composing Ambiguity The Early Music of Morton Feldman Ashgatc Publishing, 2013 215 p
8 Paynter T J Form and Process in Morton Feldman's "Spring of Chosroes" (1977) degree dissertation - University of British Columbia, 1996 145 p
ScelDN Morton Feldman's "Piano and String Quartet" degree dissertation Karlsruhe University of Music, 1995 138 p Wilhoitc M Coptic Symmetry and Conceptual Continuation in Morton Feldman's "For John Cage” PhD dissertation The Florida State University, 2004 159 p
7 Gelleny S A Variation Techniques and Other Theoretical Issues in Morton Feldman's "Carpet" Compositions PhD dissertation / S A Gelleny -State University of New York at Buffalo, 2000 191 p
Undreiner P S Pitch Structure m Morton Feldman's Compositions of 1952 PhD dissertation /PS Undreiner - Rutgers University, New Jersey, 2009 - 179 p
,0ДубинецЕ Made m USA Музыка - это все, что звучит вокруг М Композитор, 2006 416 с "Манулкпна О Б Oi Айвза до Адамса Американская музыка XX века СПб, 2010 777 с

музыки. У композитора существовало особое мнение относительно того, как это нужно делать. Его высказывания позволяют установить, что сам процесс сочинения был для него сопряжен с некоторыми особыми компонентами. В этом смысле в «алгоритм» композиторского процесса вмешивались названия произведений. Опираясь на слово Фелдмана, попробуем: 1) проследить как рождались его произведения; 2) описать поэтику их названий.
Процесс сочинения. Фелдман отрицал какую бы то ни было технику композиции, и поэтому каждый раз начинал с «чистого листа». Следование заранее установленным идеям и техникам композитор считал манипуляцией: «Я чувствую, что музыку нужно оставить в покое и не использовать ее в качестве инструмента для людских идей, < .. > для создания шедевра, не заставлять ее жить в небоскребе, не заставлять ее жить в грязной лачуге... Но человек должен жить в согласии со звучащим миром, окружающим его. Я ненавижу манипуляцию. Каждый раз, когда я пытаюсь манипулировать своими пьесами, чтобы добиться того, что по-моему прекрасно, пьеса умирает. Даже проработав уже так много лет, я не разрешаю себе манипулировать. Я знаю, что через минуту моя музыка закричит: “Помогите!”. В этом смысле я глубоко чувствую свои пьесы»99.
Интуитивность композиторского процесса, почерпнутая у художников, отразилась на многих компонентах фелдмановского творчества. Композитор даже начинал работу не по установленному графику, а по внутреннему ощущению: «Каждый день я работаю, чувствуя, что мне придется выполнить дневной план. Это может занять два часа, может занять шестнадцать часов, это может занять двое суток без сна. Пока я не почувствую, что дневной план выполнен, я не подсчитываю, сколько я сделал, я просто психологически чувствую, что должен выполнить дневной план. Под дневным планом я не подразумеваю семь часов, это может быть любое время. Иногда дневной план - это ожидание. Стравинский работал таким способом. Стравинский говорит об ожидании, он может сидеть без