Эволюция стиля Эркки Салменхаары в контексте европейской музыки второй половины XX века

• Автор: Окунева, Екатерина Гурьевна
• Шифр специальности: 17.00.02
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2006
• Место защиты: Петрозаводск
• Количество страниц: 242 с. : ил.

Глава 1.
§1-
§2.
§2.
§4.
§5.
§6.
§7-
§8.
Глава II.
§1.
§2.
§3.
Глава III.
§1-
§2.
§3.
§4.
§3.
Заключение Приложение I. Приложение II.

Приложение III. Литература
Эстетические взгляды Эркки Салменхаары
Научная и критическая деятельность
(общий обзор)
Методы Лигети и Пендерецкого: суть различий
Критика «чистогоразума»
(проблемы и парадоксы сериальной музыки)
Электронная музыка — музыка будущего?
Статическая музыка и проблема бесконечной формы... О «башнях из слоновой кости» (коммуникативность и
социальное воздействие музыки)
«Музыка будущего» и будущее музыки
Взгляд на традицию
Творческий метод
первой половины 1960-х годов.
Техника поля: теория и практика
Теоретические аспекты техники поля
Техника поля в Элегиях
«Пьяный корабль»: от звукового поля
к гармоническому полю и тональности
Особенности композиторского письма
второй половины 1960-х — 1980-х годов
«Короли в изгнании...»
(о роли трезвучий в сочинениях Салменхаары)
Новые эксперименты:
взаимодействие модальности и тональности
Новый принцип воплощения статики
Процессустъностъ в звуковысотной сфере
(феномен «прогрессирующей» тональности)
О двух типах процессуальной формы
Список сочинений Эркки Салменхаары
Эркки Салменхаара.
«Музыкальный материал и его разработка в сочинениях Лигети “Видения”, “Атмосферы”, “Авантюры” и Реквием» (перевод фрагментов книги)
Материал «Видений»
Четыре принципа статической музыки
От кластерной техники к технике поля
А. Рембо, «Пьяный корабль»

XX век — время необычайно динамичного развития европейской музыкальной культуры. Ни одна эпоха прежде не знала столь мощной модернизации музыкального языка, пестроты и разнообразия художественных тенденций, множественности и разногласия эстетических принципов, нередко формирующих в искусстве взаимоисключающие направления. Творчество многих художников в это время само оказалось многослойным и внутренне противоречивым. Это касается как эстетических позиций, так и техники сочинения (упомянем хотя бы Арнольда Шёнберга, Игоря Стравинского). Если первая половина столетия еще более или менее отмечена стилевым единством в рамках творчества одного автора, то вторая половина характеризуется быстрой сменой стилистических ориентаций, причем скорость «стилевых “модуляций”» увеличивается настолько, что «нередко новое произведение — это и новая концепция или обновленная техника композиции» (Гуляницкая 2002, 88). Сказанное в полной мере можно отнести к таким авторам, как Карлхайнц Штокхаузен, Джон Кейдж, Дьёрдь Лигети, Кшиштоф Пендерецкий, Арво Пярт и многим другим. Стилистические метаморфозы становятся характерной приметой второй половины XX века (особенно рубежа 60-70-х годов), обнаруживаясь в музыке самых разных стран. В Финляндии в этом отношении особое внимание заслуживает творчество Эркки Салменхаары (ЕгШ Байпепйаага, 1941-2002).
Объект исследования выбран не случайно. Финская музыкальная культура последних десятилетий XX века переживает период необычайного расцвета. Об этом свидетельствуют многочисленные престижные музыкальные фестивали, ежегодно проводимые в различных городах Финляндии1, творче1 Организация регулярных музыкальных празднеств в стране Суоми приобрела необычайную интенсивность с середины XX века. Так, с 1951 года каждое лето проводится национальный фестиваль Неделя Сибелиуса, с 1955-го — Дни музыки в Савонлинна, превратившиеся позднее в Савонлиннский оперный фестиваль, с 1956 года — Дни Культуры в Ювяскюля, охватывающие различные сферы искусства (культурные мероприятия включают посещение концертов, художественных выставок, лекций и т.п.), с 1960-го — музыкальный фестиваль в Турку (более подробно см.: Мякинен 1965, 156-158). В последние

ская деятельность большого числа крупных исполнителей и дирижеров, гастролирующих с неизменным успехом по европейским странам. Весьма интенсивно развивается сейчас композиторская школа Финляндии2, насчитывающая около сотни имен (см.: Heiniö 1994), среди которых наиболее значительным для второй половины XX века представляется творчество Эрика Бергмана (Erik Bergman, p.1911), Йоонаса Кокконена (Joonas Kokkonen, 1921— 1996), Эйноюхани Раутаваары, Пааво Хейнинена (Paavo Heininen, p. 1938), Аулиса Саллинена (Aulis Sallinen, p.1935), Эркки Салменхаары.
В спектре современной финской музыки Салменхаара занимает необычное положение. Киммо Корхонен начинает свою статью о композиторе так: «Каждая музыкальная культура нуждается в инакомыслящих, и в Финляндии эта роль выпала на долю Эркки Салменхаары» (Korkonen 1997а, 2). Обособленность позиции музыканта подчеркивает и Калеви Ахо, называя финского мастера аутсайдером3. Это является еще одной причиной, по которой следует пристальнее вглядеться в творческую судьбу и наследие композитора.
Салменхаара родился 12 марта 1941 года в Хельсинки в интеллигентной семье инженера Лео Салменхаары. По словам близких друзей, в доме всегда
годы популярность получили фестивали камерной музыки в Кухмо, Певческий праздник в Йоэнсуу, Бьеннале современной музыки в Хельсинки и современной музыки в Тампере (см.: Palonen 1991). Информацию о фестивалях в Финляндии можно получить также на сайте в Интернете:
2 Бурный подъем музыкальной жизни страны обусловлен не только экономическим ростом, но и особенностями культурной политики. В целях развития национальной культуры в Финляндии была создана система правительственных грантов, обеспечивающая многих композиторов солидной материальной поддержкой. Например, композиторская деятельность Эйноюхани Раутаваары (Einojuhani Rautavaara, p. 1928) с 1971 по 1976 годы оплачивалась финским государством на должности профессора искусств (Aits Professor; см.: Aho, 4), а Калеви Ахо (Kalevi Aho, p. 1949) благодаря персональному правительственному гранту (1993) мог оставить преподавание в Академии музыки им. Сибелиуса и полностью сосредоточиться на сочинении музыки (грант предоставлен на 15 лет; см.: Колосова 2004b, 5). О поддержке государства не без гордости говорит и Харри Вессман (Harri Wessman, p. 1949): «Могу сказать, что в Финляндии все устроено так, что, сочиняя музыку, можно жить: есть заказы, есть фонды, которые поддерживают эти заказы, выделяются различного рода стипендии» (Вессман 2006, 28). Большое значение для развития финской культуры имеет также деятельность Финского музыкального информационного центра (F1MIC), пропагандирующего финскую музыку за рубежом (адрес сайта в Интернете:
3 Одно из значений слова в русском языке — «неудачник», «отстающий» (БС 2001, 73). Однако английское слово «outsider» имеет иные смысловые нюансы и переводится как «посторонний (человек), не принадлежащий к данному учреждению, кругу, партии» (Мюллер 1996, 534). Ахо, разумеется, использует это слово в последнем значении.

гаема в каждом моменте. Я говорю о музыкальных формах, в которых совершается попытка подорвать понятие времени — точнее сказать: понятие длительности, даже преодолеть его» (цит. по: 8а1теп11аага 1969, 73-74).
Новая концепция формы требовала и абсолютно новой реализации. Поэтому Штокхаузен выдвинул идею перманентного концерта, на который слушатели могут приходить в любой момент и точно так же в любой момент по своему усмотрению покидать его. В этом случае они оказываются в сходных условиях с посетителями художественной выставки или музея. Штокхаузен этим в какой-то степени пытается, по-видимому, инициировать слушательскую активность, ведь таким образом воспринимающий музыку человек сам включается в процесс создания сочинения; при этом для разных слушателей произведение всякий раз будет как бы новым, так как приходят они всегда в различное время. В концепции момент-формы, следовательно, соединяются «мгновение» и «вечность», потому что в каждом ее моменте совпадают начало, продолжение и завершение. В итоге форма, впрочем, как и само произведение, не может иметь раз и навсегда фиксированной структуры, а ее реализация допускает бесконечную вариантность37.
Салмеяхаара видит в статичной композиции Штокхаузена ряд скрытых опасностей. Во-первых, из-за принципиальной незамкнутости устремленной в бесконечность формы слушатель лишается целостного представления о
•50
произведении . Во-вторых, в композиции Штокхаузена потенциально заложена вероятность стереотипности блоков, из которых конструируется сочинение. Моменты формы между собой должны быть равноценны, то есть ничто не должно развиваться, не допустимы контрасты, напряжения, кульминации и спады — «слушатель волен выбирать себе момент любой протяженности» (ЗаЬпепйаага 1969, 74). Эквивалентность моментов является необходимым условием для достижения равнозначности временных параметров (любой момент композиции есть ее начало, середина и завершение). Момен37 Обстоятельный анализ музыкально-теоретической системы К. Штокхаузена проведен в: Чаплыгина 1990.
38 Здесь имеется в виду не художественная, а структурная целостность.