Оратории Генделя на христианские сюжеты : жанровая природа и национальные традиции

• Автор: Волов, Дмитрий Игоревич
• Шифр специальности: 17.00.02
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2012
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 286 с.

Содержание
Введение

Глава 1. Оратория «Воскресение» и музыкальные традиции Рима

1.1 Оратория в музыкальной жизни Рима начала XVIII века

1.2 Обстоятельства и организация постановки оратории «Воскресение»

1.3 Музыкальный стиль и особенности композиции «Воскресения». К проблеме музыкальной изобразительности

1.3.1 Поединок Ангела с Люцифером

1.3.2 Музыка евангельских персонажей

1.3.3 Аллегорические арии

Глава 2. Гендель и немецкие ораториальные жанры

2.1 Жанр ораториальных Страстей. «Страсти по Иоанну»
2.1.1 К истории создания и вопросу об авторстве
2.1.2 Жанровые особенности. Музыкальное воплощение евангельских
и мадригальных текстов
2.2 Страстная оратория на либретто Б. X. Брокеса
2.2.1 Особенности либретто и его значение для истории жанра
2.2.2 Характеристика персонажей. Монологи
Глава 3. Христианская и житийная темы в английских ораториях Генделя
3.1 Английское общество первой половины XVIII века и религия
3.2.1 «Мессия»: жанровые особенности
3.2.2 Ветхозаветные пророчества в оратории
3.2.3 Особенности композиции «Мессии». Роль музыкального живописания
в раскрытии образов
3.2.4 Чудеса Христа
3.2.5 Страстная тематика в «Мессии»
3.2.6 Вознесение Мессии и Триумф Бога-Отца
3.2.7 Второе Пришествие. Спасение верующих
3.3.1 «Феодора»: жанровые особенности и система музыкально-поэтических символов
3.3.2 Конфликт римлян и христиан. Хоровые сцены
3.3.3 Арии и сцены главных героев: человеческие характеры и христианские символы
Заключение
Список литературы
Приложение 1: либретто оратории «Воскресение» (перевод М. А. Сапонова)
Приложение 2: текст первой сцены «Воскресения»
(по автографу; перевод М. А. Сапонова)
Приложение 3: исполнители на премьере «Воскресения»
Приложение 4: либретто «Страстей по Иоанну» X. X. Постеля (перевод Д. Волова)

Введение
Ораториальные сочинения Генделя стали тем эталоном, на который впоследствии с восхищением смотрели многие поколения композиторов. Сформировавшийся в английский период творчества Генделя тип героической оратории на ветхозаветный сюжет вдохновлял мастеров классикоромантической эпохи на создание всё новых и новых музыкальных сочинений как ораториальных, так и принадлежащих к другим жанрам1.
В нашем собственном восприятии мы нередко связываем генделевский ораториальный жанр именно с его поздними шедеврами — такими, как «Саул» и «Самсон», «Израиль в Египте» и «Мессия». И это вполне закономерно. В период пребывания в Англии Гендель становится свидетелем чрезвычайно высокого интереса общественности к библейским сюжетам и ветхозаветным персонажам. Идея избранного Богом народа была настолько близка англичанам, что всё, начиная от событий британской истории и заканчивая именами людей, вызывало ветхозаветные аналогии2.
Не следует, однако, забывать о том, что сочинения Генделя в ораториальном жанре весьма разнообразны как в стилевом, так и в сюжетном отношениях. Это позволяет исследователям классифицировать генделевские оратории согласно избранному критерию, выделяя соответствующие группы произведений.
В данной работе мы обратились к малоизученной и сравнительно небольшой по числу группе христианских ораторий Генделя — то есть
1 Как пишет Л. Кириллина, на ораториальное творчество Генделя впоследствии ориентировались практически все композиторы, обращавшиеся к жанру оратории. В частности, оратория «Мессия» оказала большое влияние на творчество Гайдна («Сотворение мира» (1798) и «Времена года» (1801)), Мендельсона («Илия» (1846), «Павел» (1835)) Г. Берлиоза («Детство Христа»), Ф. Листа («Христос») (Кириллина 2008,23).
Известно, что помимо некоторых других сочинений Генделя, В. А. Моцарт переинструментовал «Мессию» (1789) для собственного исполнения. Отголоски «Мессии» слышны и в собственных произведениях Моцарта (итальянская кантата «Кающийся Давид» (1785), «Реквием» (1791)) (там же).
Г. Массенкайль, говоря о влиянии «Мессии», упоминает и отдельные ораториальные сочинения других, менее известных немецких композиторов (МавзепкеН 1999,124). Генделевский ораториальный стиль сказался и на развитии оперных жанров, от сочинений К. В. Г люка до отдельных произведений XX века («Царь Эдип» И. Ф. Стравинского, «Моисей и Аарон» А. Шёнберга) (Кириллина 2008, 5).
Влияние Библии на мировоззрение англичан XVIII века отмечает Л. Кириллина (Кириллина 2008, 17). Исследовательница подчеркивает, что для Генделя основной интерес представляли ветхозаветные героические персонажи, а не сам факт актуальности библейских сюжетов. Композитора привлекали противоречивые и сложные фигуры главных героев ораторий, драматические сюжеты, позволявшие создать масштабную музыкальную композицию (Кириллина 2008,16-18).

Сохранившиеся исторические документы24 позволяют нам с большой степенью точности определить количество исполнителей, участвовавших В постановке «Воскресения»25. Известны имена солистов — исполнителей вокальных партий:
Филиппо (сопрано; названный в перечне исполнителей также Pippo soprano della regina, который, надо полагать, состоял в то время на службе у польской королевы Марии Казимиры, жившей во дворце Цуккари, и был специально приглашен для исполнения партии сопрано в оратории) — Мария Магдалина;
Маттео (сопрано) — Ангел;
Пасквалино (альт) — Клеопа;
Витторио [Киккери] (тенор) — Иоанн Богослов;
Кристофано (бас) — Люцифер.
Несмотря на желание выразить свое глубочайшее почтение папе, Русполи все же позволил себе нарушить запрет на участие женщин в ораториальных постановках. Партия Марии Магдалины на премьере оратории (8 апреля) была поручена виртуозке Маргерите Дурастанте. Ее имя намеренно не внесли в список исполнителей, вероятно, опасаясь преждевременной отмены постановки из-за данного нарушения запрета. Появление Маргериты Дурастанте перед публикой с арией «Мне неведомо, что в сердце такое» (Hô un non sô che nel cor) было весьма выгодным и для Генделя. Известно, что музыку этой арии он затем использовал в своей опере «Агриппина», успех венецианской постановки которой был предопределен во многом благодаря участию в опере той же Маргериты Дурастанте.
Нарушивший запрет Русполи все же был вынужден исключить Дурастанте из состава исполнителей при повторной постановке «Воскресения»
24 Kirkendale 1967, 256-257.
25 Полный список исполнителей приведен в приложении № 3.