Особенности циклообразования в западноевропейской инструментальной музыке первой половины XX века

• Автор: Сунь Кэнлян
• Шифр специальности: 17.00.02
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2011
• Место защиты: Санкт-Петербург
• Количество страниц: 155 с. : ил.

Особенности циклообразования в западноевропейской инструментальной музыке первой половины XX века
Оглавление
Введение

Глава 1. Барокко - XX век: композиционная диалогика циклических форм

1.1 О специфике цикличности барочной сюиты

1.2 Преломление традиции сюиты Барокко в инструментальных циклах

первой трети XX века

1.3 Жанровая модернизация сюиты как результат взаимодействия

с современными жанрами и формами

Глава 2. Принципы структурной организации в инструментальных

циклах: программность и необарокко

2.1 Типы программности и их связь с циклообразованием
2.2 Программность и необарокко: аспекты взаимодействия
Глава 3. Циклообразование в XX веке: аналитические образцы
3.1 Программные основы и их циклообразующая функция
в симфонической «Римской трилогии» О. Респиги
3.2 Взаимодействие принципов циклизации в фортепианной Сюите
ор. 25 А. Шёнберга
Заключение
Литература
Приложение
Введение
Актуальность исследования. Строение цикла в инструментальной музыке XX века - одна из центральных тем музыкальной теории. Внимание к ней определяется активизацией интереса современных композиторов к созданию многочастных циклических форм в конце XX - начале XXI столетия. Особенно заметно многочастная цикличность проявила себя в первой половине XX в., когда в западноевропейской музыке наступает период расцвета несонатных циклических форм. Это время характеризуется мозаичностью и смешением стилей. Эксперименты и поиски сочетаются с повышенным вниманием к предшествующим традициям.
Панорама несонатной цикличности чрезвычайно обширна и многочисленна. К ней обращаются композиторы Франции (К. Дебюсси, П. Дюка, Д. Мийо, О. Мессиан, А. Онеггер, Ф. Пуленк, М. Равель, Э. Сати, Ж. Тайфер, П. Энди), Германии и Австрии (А. Берг, А. Веберн, М. Регер, П. Хиндемит, А. Шёнберг), Англии (Б. Бриттен, А. Роусторн, П. П. Уорлок, Г. Холст), представители формирующихся национальных школ (Б. Б. Барток, Б. Б. Мартину, К. Шимановский, Дж. Дж. Энеску и др.), т. е. практически все композиторы, которые живут и творят в это время.
Наиболее интенсивно многочастные циклы появляются в первой трети XX в. Этот период значительно превосходит 30-40-е гг. по числу произведений, по разноплановости программной, жанровой и стилевой ориентации. Кроме того, в первой трети столетия наблюдается численный перевес различного типа сюитных циклов над сонатно-симфоническими. Сюитный цикл, обычно представлявшийся альтернативой сонатности, оказывается далеко не единственным, хотя и ведущим, способом многочастной организации, противополагаемой сонатно-симфоническому.
Многочисленные циклы, далеко не всегда «оформленные» в виде сюиты, пополняют ее ряды и расширяют границы сюитности. Неустойчивое положение жанров сонаты и симфонии, исторически утвердившихся на основе классических тональных принципов и гомофонных форм, во многом

обусловлено интенсивными процессами в области музыкального языка. Простые инструментальные жанры, составляющие основу сюитноциклических композиций, оказались наиболее универсальными в плане отбора, кристаллизации и ассимиляции музыкально-языковых средств. К 30-м годам наступает некоторая стабилизация в области музыкального языка и формы. Жанровая ситуация переориентируется в пользу сонатносимфонического цикла. Эти годы считаются поворотными в его А. Онеггера, эволюции: наиболее значительные симфонии первой половины XX в. (П. Хиндемита, Б. Мартину, Д.Ф. Малипьеро и др.) создаются после 30-го г. Однако, несонатная цикличность в 30—40-е гг. продолжает довольно активно интересовать композиторов, хотя эти десятилетия менее интенсивны по числу созданных образцов, что свидетельствует о некоторой деактуализации жанра сюиты. В целом же, общие тенденции развития циклических жанров в первой половине XX столетия позволяют рассматривать этот период как важный этап в эволюции многочастной формы.
Нестабильность циклических композиций с точки зрения количества частей, факторов объединения, стилевых и языковых тенденций выдвигает целый ряд вопросов. Они связаны с осмыслением сложных и интересных процессов, которые протекали в эволюции многочастной формы. Среди них особую актуальность приобретает вопрос о логике организации многочастной формы, о типах и принципах ее целостности. Сегодня данный период оценивается как классика столетия, в которой заложены основы, развивающиеся во второй его половине, что выдвигает задачу его всестороннего исследования. Изучение актуального состояния проблемы невозможно без постижения логики возникновения и развития многочастной несонатной цикличности. Внимание к истории развития этого явления, более глубокое понимание его сути позволит понять природу и специфику внутренней логики циклообразования. Знание истории становления структурных типов несонатной цикличности сделает возможным более полноценное видение процессов, происходящих в наши дни.

музыкального «портрета», как бы замкнутого в себе, индивидуального, образного характера» [72, 143].
Художественное переосмысление танцев в инструментальной музыке эпохи Барокко во многом отталкивалось от эмоционального тонуса, закрепленного за тем или иным танцем, ситуационным контекстом «практической» жизни, его бытовой предысторией. «Связь со структурными особенностями бытового танца, метроритмом и подразумеваемым зрительным рядом пластических движений не порывалась», пишет М. Друскин [26, 284], но сублимировалась за счет усиления тенденции к обобщенности содержания, его типизации, допускавшей, вместе с тем, в довольно широких пределах индивидуальную окраску поэтического содержания. Широкое многообразие поэтических решений стандартных жанров наглядно демонстрирует творчество И.С. Баха.
Сюитам И.С. Баха свойственно характерное для данного жанра сочетание разных типов функциональных соотношений. Вместе с тем, системная организация многочастной структуры, архитектоническая стройность, соразмерность композиции определяют ее тяготение к большей определенности, дифференцированности музыкального времени. Учитывая рассредоточенный характер проявления композиционных функций, в сюитах И.С. Баха можно наметить ряд черт, предвосхищающих, как отмечают исследователи [46; 26], композиционно-драматургическую логику
последующей эпохи.
Вступительные части, с примыкающей к ним аллемандой, выполняют функцию экспонирования интонационно-тематического зерна. Отдельные масштабные вступления Английских сюит и Партит намечают смещение центра тяжести к началу цикла (аналогично концертной композиции, а в будущем - классической сонатной).
Сарабанда, как наиболее медленная часть, у И.С. Баха обычно располагается в центральной зоне композиции. Исследователи нередко отмечают ее значение как лирического центра сюиты. После сарабанды