Образная сфера смеха в русской музыке XIX-XX веков : трагедийно-сатирический аспект

• Автор: Волонт, Ирина Игнатьевна
• Шифр специальности: 17.00.02
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2008
• Место защиты: Красноярск
• Количество страниц: 150 с. : ил.

Содержание
Введение

Глава I Феномен смеха: о диалектике комического и

трагического (некоторые теоретические предпосылки)

Глава II Смеховой мир народных музыкальных драм

М.П. Мусоргского

Глава III Преломление традиций народно-смехового театра в вокальных сочинениях Мусоргского, Шостаковича,
Щедрина

Глава IV Трагический смысл Скоморошьего действа

В. Гаврилина

Заключение
Список литературы

Введение
Трудно найти Художника, не пытавшегося использовать безграничные возможности комического. Это закономерно. Комическое есть философско-эстетическая категория, абстрагирующая феномен смеха. Смех же, по меткому замечанию Ф. Достоевского, «есть самая верная проба души» [52, с. 285-286].
Категория комического имеет отношение ко всем видам искусства, за исключением, пожалуй, архитектуры. Комическое находит свое отражение и в музыке, хотя это отражение далеко не всегда бывает очевидным, лежащим на поверхности. О драматичной судьбе комического в музыке пишет Б. Бородин - автор первой и пока единственной монографии о комическом в музыке. Научных исследований, посвященных проблеме комического в музыке, немного. В тех из них, которые так или иначе соприкасаются с проблематикой данной работы, категория комического как правило оказывается в тени рассмотрения категории трагического. В ряде статей рассматривается какой-либо один из аспектов комического.
Так, например, в своей статье «Трагическое и комическое в творчестве М.П. Мусоргского» [см. 54] Л. Жуйкова-Миненко рассматривает обе эстетические категории вне их связи друг с другом, разводя понятия «комическое» и «трагедийная драматург ия». И хотя автор статьи утверждает, что «Мусоргский постиг диалектику смеха и трагедии» [54, с. 44], но вопрос, в чем именно состоит эта диалектика, остается открытым.
В статье Е.А. Пустовит «Комические образы в песенном творчестве М.П. Мусоргского» [см. 102], где дан развернутый анализ четырех «сценок»* комедийного содержания, акцентируется сатирический аспект комического, трактуемый в контексте эстетики критического реализма и ее влияния на
’ «Классик», «Козел», «Семинарист», «Песня Мефистофеля» из «Фауста» Гете.

русское искусство XIX века в целом и на творчество М.П. Мусоргского, в частности.
В центре статьи Н. Бекетовой «О гротескной специфике грагедий-сатир
С. Прокофьева и Д. Шостаковича» - взаимодействие трагического и сатирического, рассматриваемое сквозь призму теории амбивалентного гротеска, разработанной М. Бахтиным. Гротескное качество анализируемых музыкальных произведений автор статьи определяет как «итог интеграции трагического и сатирического» [10, с. 102] и как проявление художественного мышления особого типа - мышления композиторов мейерхольдовской эпохи, поляризирующего трагическое и сатирическое. Подход Н. Бекетовой к проблеме комического в музыке близок тому подходу, который предлагается в настоящей работе, где эта проблема ставится в центр научной рефлексии.
Главная идея диссертации заключается в том, что комическое и трагическое образуют устойчивое и неразрывное единство, реализуемое в русской музыке, начиная с М.П. Мусоргского. Априори можно утверждать, что субстрат комического - смешное - находит свое воплощение не только в произведениях комической направленности, но и органично «вплавляется» в трагедийную сферу целого ряда произведений русских композиторов, и что это есть характерная особенность именно русской композиторской школы. Такая гипотеза представляется весьма продуктивной, так как комическое всегда национально окрашено, выступает в национально неповторимой форме. Актуальность и новизна диссертации комплексным подходом к образной сфере смеха в русской музыке, с одной стороны, и рассмотрением характерных особенностей русского смехового мира, обусловленных своеобразием русского менталитета, с другой.
Вопрос о национальной специфике комического подробно раскрывается в исследовании А. Дмитриева и А. Сычева [см. 49], предложивших своеобразную концепцию национальной самобытности комического, где выделяется, среди прочего, русская специфика смеха и
ничтожество того, что казалось великим, значительным, или наоборот, — вскрывающем смысл в том, что казалось бессмысленным и не заслуживающим внимания. В качестве примера можно привести финал подколесинского сватовства. В самый ответственный момент своей жизни, к которому гоголевский герой столь долго готовился, к которому, казалось бы, сводился смысл его жизни, Подколесин выпрыгивает из окна, вместо того, чтобы соединить свою жизнь с жизнью своей невесты. Тем самым он «уничтожает» смысл собственной жизни. Прием внезапного разрешения в «ничто» строится здесь на своеобразном «перепаде» крайних величин — то, что казалось сущим, обратилось в «ноль». Эффективность этого приема обусловлена «внезапностью» его действия. Такой прием Ф. Дюрренматт уподоблял «выстрелу». Способность охватить содержательное «поле» произведения в целом, мгновенно «расправиться» с ним придает «коллапсу» обобщающий (относительно всех других приемов комического) характер, роль «общего знаменателя» в «инструментарии» смеха. Возможно, именно поэтому В. Пропп кладет его в основу своей теории комического: «мы смеемся, когда в нашем сознании положительные начала человека заслоняются внезапным (выделено мной. — И. В.) открытием скрытых недостатков, вдруг открывающихся сквозь оболочку внешних, физических данных» [100, с. 146]. Обобщающая сила приема кроется также в его способности «взрывать» («взрезать», «вспарывать») видимую ткань художественного текста, обнажая скрытый под нею смысл. Этот прием представляет собой своего рода «коммуникацию» между «видимым и невидимым», «телесным» и «духовным» планами структуры художественного текста. Недаром искусный юморист, сатирик показывает объект насмешки с такой его внешней стороны, которая «помогает» обнажить его внутреннюю несостоятельность. В частности, пародисты, изображая какого-либо человека (особенно, если это знаменитость), обязательно подчеркивают такую деталь внешнего облика.(например, дикция паралитика и чтение по бумажке, перевернутой «вверх ногами», — в сюжетах