Музыка в современном коммерческом кинематографе США : проблемы истории и теории

• Автор: Рычков, Константин Николаевич
• Шифр специальности: 17.00.02
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2013
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 375 с.

Оглавление
Введение

Глава первая. Особенности «американского пути» в истории киномузыки

1.1. Коммерческий фактор в истории киномузыки США

1.2. Формы существования голливудской киномузыки: кинопартитура, 33 саундтрек, компонент медиатекста и концертные аранжировки

1.3. Этапы развития музыки Голливуда 5

1.3.1. Формирование базовых свойств коммерческой киномузыки 5

1.3.2. «Золотой век» голливудского кино: классическая модель 86 киномузыки

1.3.3. Кризисные годы: поиски новой модели

1.3.4. Финансовая стабильность и феномен саундтрека 104 Глава вторая. Функции киномузыки в системе жанровых моделей Г олливуда

2.1. Родовые разновидности кино

2.1.1. Драма
2.1.2. Комедия

2.2. Жанры, эксплуатирующие эмоции
2.2.1. Фильм ужасов (хоррор)
2.2.2. Триллер и детектив
2.2.3. Романтическая мелодрама 13
2.3. Зрелищные жанры
2.3.1. Боевик
2.3.2. Приключенческое кино
2.3.3. Криминальный фильм
2.4. Фантастические сюжеты
2.4.1. Научная фантастика
2.4.2. Фэнтези
2.5. Исторические и легендарные ленты
2.5.1. Военные фильмы
2.5.2. Вестерн
2.5.3. Эпическое кино 186 Глава третья. Музыка кинематографа США как риторическая система: опыт 194 систематизации
3.1. Классическая музыка в голливудском кино
3.1.1. Компилятивный саундтрек: классическая музыка вместо 205 оригинальных композиций
3.1.2. Исполнение / звучание классической музыки в кадре
3.1.3. Классическая музыка как атрибут времени
3.1.4. Музыкальные предпочтения героев фильма
3.1.5. Классическая музыка в юмористических и сатирических сценах
3.2. Стилистические модели американского коммерческого кинематографа
3.2.1. «Нео»-стилистика: неоренессанс, необарокко, неоклассицизм, 230 неоромантизм
3.2.2. Джазовая стилистика
3.2.3. Популярная музыка и молодежная субкультура
3.2.4. Национальный колорит в киномузыке
3.2.5. Современные академические музыкальные техники
3.3. Музыкальные топосы кинематографа США
3.3.1. Фанфара: государство, правосудие и торжественные события
3.3.2. Хорал: высшее начало
3.4. Система аффектов в голливудской киномузыке
Глава четвертая. Аналитические этюды
4.1. «Звездные войны» Дж. Уильямса
4.2. «Властелин колец» Г. Шора
Заключение
Библиография
Приложение: фильмография

Введение
Голливудский способ создания саундтрека — будь то оркестровая или популярная песенная музыка — является, в сущности, господствующей моделью в мировом кинематографе.
М. Браунригг [Brownrigg 2003, 17]
Не будет преувеличением сказать, что киномузыка стала особой областью современного музыкального искусства и профессиональной деятельности композиторов, к которым она предъявляет специфические, жестко формулируемые требования. Пожалуй, наиболее ярко феномен кинокомпозитора проявился в коммерческом секторе кинопроизводства, где режиссеры в одних случаях просят композитора спасти ленту [Bell 1994, 5], в других — констатируют, что своим успехом их произведение на 50% обязано музыке1.
Эстетика и терминология коммерческого кинематографа далеки от норм академического искусства, и юридическое поле, в котором приходится работать кинокомпозитору, фактически нанимаемому на работу продюсером, порой вступает в жесткое противоречие с личным самосознанием композитора академического. «Быть оригинальным в этом деле требуется не всегда и порой даже нежелательно,
— рассказывает кинокомпозитор Чарльз Бернстайн, — бблыная часть музыки к фильмам должна звучать знакомо. Таким образом — обозначая исторические периоды, различные местности, стили, ту' или иную обстановку — она помогает рассказать историю. Композитор может лишь немного отклониться от протоптанной дороги, но не очень сильно, так как излишне заметное обновление отвлекает зрителя от эмоционального настроя фильма <...> Нас не просят зафиксировать некий стиль или концепцию, нас просят сымитировать какие-либо музыкальные произведения» [Bernstein 1994, 72].
1 Джордж Лукас таким образом подчеркнул значимость музыки Джона Уильямса к своей киноэпопее «Звездные Войны» [Wolkenfeld 2007, 76]. Джон Таунер Уильямс -— наиболее весомая фигура в коммерческой американской киномузыке. «На протяжении долгого времени он удерживал репутацию самого высокооплачиваемого кинокомпо-знггора, чья музыка с середины 1970-х годов неизменно доминировала во всевозможных рейтингах; она и поныне украшает шесть из двенадцати самых прибыльных фильмов всех времен. В 2005 году три его партитуры вошли в список из 25 величайших кинопартитур по версии Американского кипоинститута» [Сооке 2011, 456]. Ввиду того что Уильямс долгое время являлся законодателем мод и на него, так или иначе, ориентировались и продолжают ориентироваться многие кинокомпозиторы — в некоторых разделах настоящей диссертации его киномузыке уделяется особое внимание.

ные сотрудники «музыкального цеха», расписывающие полную партитуру на типовой бумаге с предварительной разметкой оркестровых групп. Характер и степень завершенности материала, передаваемого оркестровхцикам, могут быть различными. Так, работая с Чарли Чаплином (как композитором), Артуру Джонстону («Огни Большого города»), Мередиту Уилсону («Великий диктатор»), Дэвиду Рэксину («Новые времена»), Рэймонду Рашу и Ларри Расселу («Огни рампы») приходилось создавать весь музыкальный текст по мелодии, которую Чаплин либо напевал, либо наигрывал31 — при этом, как заметил композитор Карл Дэвис, «существует единая линия, проходящая сквозь [все эти фильмы], независимо от того, с кем [из оркестровщиков] он сотрудничал» (цит. по: [Cooke 2011, 28]). Кинокомпозитор Бернард Херрманн, напротив, всегда делал оркестровки сам, избавляя студии от необходимости оплачивать труд дополнительных сотрудников, но при этом затрачивая больше времени на создание окончательного текста. Отдельные кинокомпозиторы оставляют за собой право на протяжении многих лет сотрудничать с одним и тем же оркестровщиком, который прекрасно знает стиль автора. В частности, Джон Уильямс начиная с шестидесятых годов поручал эту работу только Херберту Спенсеру32 (их сотрудничество прервалось лишь в 1992 году, когда Спенсера не стало). И по свидетельству кинокомпозитора Дэвида Белла, видевшего, как Спенсер работал над эскизами Уильямса, композитор «полностью контролировал процесс оркестровки, зная каждую ноту, которая будет написана в конечной партитуре» [Bell 1994, 47].
Существование в Голливуде профессиональных оркестровщиков, справляющихся с любым материалом, нивелировало в глазах киноманов разницу между комлозиторами-профессионалами и талантливыми дилетантами. Как рассказывает Ширли Уокер (намекая на Дэнни Элфмана, совместно с которым она работала
51 Во всех перечисленных фильмах в качестве композитора значится только Ч Чаплин, который не владел нотной грамотой Он играл на рояле тремя пальцами и записывал свое пение на диктофон, однако все его мелодии требовали не только гармонизации и оркестровки, но также серьезной доработки, во время которой, по словам Дэвида Рэксина, Чаплин говорил «Здесь было бы лучше пойти вверх, а здесь — вше» (цит по [Cooke, 29])
52 В 1953 году Херберт В Спенсер (1905-1992) совместно с Эрлом Хэйгеном основал Spencer-Hagen Orchestra а также компанию Music Scoring Inc (MSI) и сконцентрировал свои усилия на оркестровке Сначала Спенсер занимался оркестровками для телевизионных шоу («Где же Рэймонд1?» «Дженис Пейдж», «Моя сестра Элен», «Шоу Дэнни Томаса»), затем для мюзиклов («Хэлло, Долли1», «Джентльмены предпочитают блондинок») и в итоге — для большого кино («Звездные войны», «Индиана Джонс»)