Либретто отечественной оперы: аспекты интерпретации литературного первоисточника

• Автор: Пивоварова, Инна Лаврентьева
• Шифр специальности: 17.00.02
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2002
• Место защиты: Магнитогорск
• Количество страниц: 265 с.

СОДЕРЖАНИЕ
Введение
Глава I. ИСТОРИЯ ВОПРОСА И АППАРАТ ИССЛЕДОВАНИЯ
§ 1. Либретто и литературный первоисточник: из истории изучения
вопроса
§ 2. Основополагающие понятийно-терминологические установки
Глава 2. ПРИНЦИПЫ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ЛИТЕРАТУРНОГО
ПЕРВОИСТОЧНИКА ПРИ СОЗДАНИИ ОПЕРНОГО ЛИБРЕТТО
§ 1. Эволюционно-исторические связи оперной либреттистики
с литературой и драматическим театром
§ 2. Структура текста либретто и принципы интерпретации
литературного первоисточника
§ 3. Фазы интерпретации литературного первоисточника
Глава 3. ТИПЫ ТВОРЧЕСТВА ИНТЕРПРЕТАТОР А-
ЛИБРЕТТИСТА
§ 1. Либреттист-драматург — соавтор композитора
§ 2. Творчество либрегтиста-подтекстовщика
Глава 4. РОМАН Л. ТОЛСТОГО «ВОЙНА И МИР»
В ИНТЕРПРЕТАЦИИ С. ПРОКОФЬЕВА
§ 1. Разработка идеи и построение сюжета либретто
§ 2. Преобразование словесного текста
Заключение
Приложения
Список литературы

ВВЕДЕНИЕ
В последние десятилетия неуклонно возрастает интерес к вопросам художественной интерпретации. Явления разных видов искусства входят в сферу ее проявлений. Научные разработки по проблеме художественной интерпретации касаются, в основном, исполнительской деятельности. Однако создание произведения искусства на основе других художественных первоисточников и средствами другого вида искусства также является одним из типов интерпретации, где соединяются различные художественные модели, языковые системы, выявляются общие константные и индивидуальные черты. Вопросы «перевода» произведения на язык другого вида искусства затрагивают некое органическое целое высшего порядка: художественный образ.
В свете этого опера, созданная по литературному первоисточнику, представляет интерес как результат процесса интерпретации, являясь точкой приложения творческих устремлений ее создателей. Каждый субъект — либреттист и композитор, — обладая индивидуальным художественным восприятием и мировоззрением, по-своему передает художественный смысл литературного прообраза.
Исследователи в практике изучения опер, написанных по литературным произведениям, сосредоточивают внимание преимущественно на раскрытии закономерностей музыкальной драматургии. О либретто обычно приводятся формальные сведения (как правило, без аналитического осмысления): указывается его автор и литературная первооснова оперы.
Между тем 400-летняя история жанра показала, что качество либретто во многом определяет успех оперы. Являясь «посредником» между литературным произведением и оперой, оно выступает как продукт и объект интерпретации. Оперы, созданные на литературной основе, абсолютно преобладают над операми на самостоятельный сюжет. В силу чего встает важнейшая проблема интерпретации литературного первоисточника. В свете этого изуче-

ние оперного либретто представляется актуальной задачей музыкознания, поскольку оно во многом определяет построение музыкальной драматургии.
Формальный подход к либретто, традиционно не содержащий обоснованной оценки художественных достоинств или недостатков, объясним. Анализ литературного пласта оперы вызывает определенные трудности из-за отсутствия сложившихся методов исследования этой области.
Либреттистика в силу пограничного положения между музыкой и литературой образует некую «нейтральную зону», которая затрагивается учеными лишь косвенно, что зачастую мешает фундаментальному ее рассмотрению. Трудно не согласиться с мыслью исследователя: «Для того чтобы верно оценить качество литературных текстов в синтетических жанрах, необходимо располагать соответствующими критериями оценки либреттных текстов. Критерии же может выработать только специальная теория, описывающая как либреттные тексты, их структуру, функцию, так и деятельность либреттистов с точки зрения принципов сочинения либретто и технических приемов, с помощью которых реализуются эти принципы. Если бы такая теория существовала, она называлась бы либреттологией» (62, 78; курсив наш. — И. П.).
Из-за неразработанности теории, истории и методологии либреггистики, а также в связи с отсутствием дисциплины либреттологии в системе обучения деятелей театра и музыковедов страдает качество исследований синтетических жанров и сама художественная практика. Более того, в современном музыковедении не разработан терминологический аппарат исследования интерпретации литературно-художественных текстов, функционирующих в сфере оперного жанра.
Теоретическое осмысление интерпретации предусматривает многоас-пектность подходов. Среди них своей значимостью выделяются, например, эстетический, стилистический, психологический. Исследовательское внимание в данной работе сосредоточено на таких аспектах интерпретации, как степень воздействия на объект (литературный первоисточник), процесс поэтапного

Глава
ПРИНЦИПЫ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ЛИТЕРАТУРНОГО ПЕРВОИСТОЧНИКА ПРИ СОЗДАНИИ ОПЕРНОГО ЛИБРЕТТО
§ 1. Эволюционно-исторические связи оперной либреттистики с литературой и драматическим театром
Русская либреттистика формировалась как самостоятельная сфера, имеющая в своем развитии кульминационные точки, отражающие узловые моменты становления синтеза драмы и музыки. В процессе развития она переживала воздействие определенных факторов, связанных с театральными явлениями и в целом с общекультурными процессами.
Первые русские либретто появились в 1770-е годы. В XVIII веке опера существовала под патронажем императорской семьи. Известно, что Екатерина II увлекалась сочинительством в этом жанре , поэтому крупные литературные деятели — М. Попов, Д. Горчаков, А. Аблесимов, Н. Николев, М. Матинский, М. Херасков, Я. Княжнин, Н. Львов, И. Левшин, В. Майков, И. Крылов, А. Сумароков, Г. Державин — считали оперную либреттистику весьма почтенным занятием.
По своей сути первые оперные образцы представляли собой комические пьесы для музыкального театра, где пение перемежалось с разговорными диалогами. Либретто таких опер издавались отдельно и считались самостоятельными литературными опусами. Не случайно многие из них никогда не были положены на музыку, а порой изначально создавались лишь для чтения. О доминирующей роли слова в ранних операх на русский текст говорит тот
Екатерина II написала либретто опер «Новгородский богатырь Боеслаевич» Фомина, «Февей» Таш-кевича, «Храбрый и смелый Витязь Ахридеич» Ванжуры, «Горе-богатырь Косометович» Мартина, «Начальное управление Олега» Коноббио, Пашкевича, Сарти, «Федул с детьми» Пашкевича и Мартина. Все либретто развивают сюжеты национального характера.