Композитор Павел Юон и судьбы русского фортепианного трио первой трети XX века

• Автор: Неровная, Татьяна Евгеньевна
• Шифр специальности: 17.00.02
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2013
• Место защиты: Нижний Новгород
• Количество страниц: 234 с. + Прил. ( 203 с. : ил. )

Введение
Содержание

Глава 1.
Русское фортепианное трио первой трети XX века:
этапы эволюции, ведущие жанрово-стилистические тенденции
1.1. Симфонизация фортепианного трио 1900-1912 годов (Г.Катуар,
В.Золотарев, А.Гречанинов, С.Танеев)
1.2. Взаимодействие фортепианного трио с лирической миниатюрой (А.Аренский, С.Юферов)
1.3. В поисках индивидуального жанрового решения (Л.Сабанеев,
А.Станчинский, А.Гедике)
1.4. Диалог поколений на фоне Петербурга (И.Крыжановский,
Д .Шостакович)
1.5. Новое музыкальное пространство: Второе, Третье, Четвертое трио Николая Рославца
1.6. Отказ от традиций-и возвращение к ним: парижские Трио А.Черепнина
и А.Гречанинова
Глава 2.
Жизнь и творчество П.Юона в зеркале архивных документов
2.1. Русский период (1872-1912)
2.2. Берлинский период (1912-1934)
2.3. Швейцарский период (1934-1940)
Глава 3.
Шесть Фортепианных трио П.Юона: к проблеме эволюции жанра и стиля
3.1. Камерно-инструментальное творчество Юона: истоки и эволюция
3.2. Первое (ор.17) и Третье (ор.60) фортепианные трио. Стилевые контакты и параллели
3.3. Трио-каприччио ор.39 (№ 2): от романтизма к новым исканиям
XX века
3.4. «Литания» (Трио № 4 ор.70)
3.5. «Легенда» (Трио-№ 5 ор.83)
3.6. Сюита (Трио№ 6 ор.89)
Заключение
Библиография
Приложение 1. Примечания Приложение 2. Нотные примеры Приложение 3. Фотоматериалы
ВВЕДЕНИЕ
Современное целостное представление об истории отечественной музыки XX века вряд ли возможно без пристального внимания к самым разным музыкальным жанрам, занявшим в ней свое уникальное место. Обращение в этой связи к русскому фортепианному трио первой трети XX века является перспективным как для науки, так и для исполнительского искусства.
Во-первых, жанр до сих пор не вызывал достаточного исследовательского интереса даже в сравнении с другими камерно-инструментальными ансамблями1. Кроме того, на протяжении указанного периода он прошел значительный путь интенсивной эволюции и достиг своего расцвета в условиях разных художественных школ и традиций: Москвы и Петербурга, Парижа, Берлина. Благодаря тембровой специфике фортепианного трио - его способности к сплаву напряженного диалога и антиномичных монологических высказываний - можно безошибочно проследить те многообразные колебания творческого тонуса, которые неизменно возникали на пересечении исторически разнородных десятилетий и географических пространств.
И, наконец, впечатляющий список отечественных композиторов, работавших в течение первой трети XX века в жанре фортепианного'трио2, демонстрирует практически все поколения эпохи и личностномировоззренческие характеристики ее представителей в широком диапазоне: от академизма до авангарда.
Примечательно, что своеобразным связующим звеном в этом ряду художественных традиций и имен оказалась фигура Павла Федоровича Юона (1872-1940), шесть Фортепианных трио которого не только охватывают период с 1900 по 1932 год, но и представляют многообразный спектр жанровостилистических тенденций в их индивидуальной композиторской интерпретации.
Само имя Юона (композитора, исполнителя, ученого и педагога) в числе других до сих пор остается в России малоизвестным, однако пристальное
Изначальная антиномичность оппозиционной пары подчеркивается последующим пространственным сближением контрастного тематического материала (при ладовом сопоставлении одноименных тональностей D-dur — d-moll). При этом I и II части тесно спаяны благодаря реминисцентному появлению в скерцо второй темы побочной партии из I части. Сознательное погружение ее в центр «разбушевавшихся сил» играет важную роль драматургического узла.
Любопытна трактовка III части как лирической фа-мажорной прелюдии. В силу лаконичности формы она выполняет функцию медленного вступления к финалу. Не случайно признаком композиционной слитности III и IV частей выступают прием attaca subito il finale и формирование основной финальной темы в интонационном пространстве Andante espressivo. Заключительное Allegro, являясь итогом сквозного симфонического развития, замыкает круг путем утверждения в коде мотивного источника тематизма всего цикла -начального элемента главной партии I части. При этом общая драматургия цикла носит ярко выраженный ямбический характер (аналогичная ямбичность характерна и для драматургического процесса всех шести Трио П.Юона, о чем ниже).
Симфоническая концепция реализуется в условиях последовательно проведенного через всю партитуру принципа монотематизма. Заметим, что ко времени создания Трио этот метод полностью сложился в творческой практике С.Танеева [72]. Исходная интонационная формула - нисходящая малая секста с секундовым заполнением, — цементируя последующий тематический материал, не лишает основные темы индивидуального облика (Примеры 15-23). Благодаря малосекстовому ядру их инструментально-конструктивный характер обогащается выразительностью кантилены.
Одним из способов сближения Трио с симфоническим циклом становится насыщение формы масштабными разработанными разделами. Особенно показательна в этом отношении II часть - скерцо. Ее функция как инфернальнодраматического центра усилена достаточно редким в истории жанра сплавом